HUELGA DE ARTE 2000-2001

UNA INMENSA ACUMULACIÓN DE NADA Una mirada de lechuza sobre la huelga de arte 2000-2001

Luis Navarro

“La paz es un domingo. La guerra, una cadena de días laborables.
Lo que importa es que la esencia dominical se difunda a toda la semana.”

Eugenio D’Ors: Lo barroco

El primer día del año 2000, mientras la humanidad se apresuraba a saludar el nuevo milenio con 366 días de adelanto y un entusiasmo tan artificial, tan mediáticamente exacerbado como la zozobra de un posible colapso informático a escala mundial, un buen número de artistas, en su mayor parte integrantes del circuito “marginal” no profesionalizado, cesaron sus actividades hasta el 31 de diciembre de 2001, en respuesta a la primera huelga de arte del mundo latino, convocada por Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin.
Se habían dado experiencias precedentes en el mundo anglosajón (Art Strike 1990-93, convocada por Karen Eliot) y germánico (1977-80, convocada y llevada a cabo por el artista alemán Gustav Metzger). Como ocurrió con la huelga de 1990-93, la idea había cobrado forma a partir del circuito de mail-art, un “movimiento artístico planetario, heredero de Dada y Fluxus, basado en la eliminación de la jerarquía, la confrontación paritaria de experiencias y el intercambio gratuito de cualquier creación del intelecto que pueda ser transmitida a través del sistema postal” (1).


Un primer llamamiento a la “desobediencia activa” de todos los creadores se publicó en el fanzine P.O.Box (órgano de la factoría Merz Mail de Barcelona) a finales de 1996, y muy pronto se convirtió en caballo de batalla de diversos fanzines de la órbita ácrata, punk y prositu (Amano, El Terrible Burgués, El Cosmonauta Eléctrico, Delirio, etc.). Hay que subrayar la importancia que tuvieron los llamados “medios alternativos” para la generación y difusión de ésta y otras ideas innovadoras, y cómo haciendo “de necesidad virtud”, constituidos en redes de afinidad y de colaboración mutua antes de que el modelo-red se impusiese gracias a las nuevas tecnologías, configuraron durante los ochenta y los noventa hábitos de producción y consumo cultural situados en las antípodas de la mercancía, así como un magma de contestación que más tarde se haría socialmente visible y operativo.
Lo “espectacular” de la convocatoria, confinada en principio a una protesta de un año contra la candidatura a la “capitalidad cultural” de Barcelona, no tardó en suscitar reacciones y prender un debate en algunas publicaciones del circuito “alternativo”, como Amano o el boletín Art Strike 2000-1, que empezó a publicarse en 1998. Entre quienes se pronunciaron “contra el tiempo de silencio”, el argumento más recurrente ponía el énfasis en la dimensión crítica que el arte moderno había abierto y en la gravedad de abandonar esa vía. “No podemos desdeñar un instrumento de lucha ideológica contra el sistema… No podemos cerrar la boca, pues el sistema ya lo hace”, apuntaba con conocimiento de causa el prestigioso poeta uruguayo Clemente Padín en el nº 24 de P.O.Box (2). Antonio Orihuela denunciaba poco después en el mismo medio el “suicidio colectivo” que supondría la huelga de arte, y hacía un llamamiento en favor de “la Utopía, y no el silencio”.
En el mismo sentido se pronunció el surrealista Eugenio Castro en una entrevista publicada en el nº 7 del fanzine Amano: “Confieso que no llego a comprender una convocatoria de semejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte no es que esté en huelga, sino que ha sido tan contundentemente derrotado que resulta desde mi punto de vista bastante gratuita.”, y añadía perplejo: “…no veo cómo uno puede ponerse en huelga frente a una fuente de placer tan considerable como la creación”. No obstante, en la misma publicación, otro miembro del Grupo Surrealista de Madrid, José Manuel Rojo, se mostraba menos escéptico: “Estoy de acuerdo en cuanto a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación social, pero es un muerto vivo… Es algo que dignifica al poder que lo lleva a cabo, sea un banco o un estado, y se sigue ofreciendo el arte como un religión en la que los ciudadanos ven una legitimación social o una justificación de la vida que viven. En este sentido, hacer patente lo que ya se sabe, pero no se quiere ver, quizá sí sea interesante”. Y reconducía la cuestión con visionaria lucidez hacia “la realización del arte, y no hacia la obra de arte”.(3)
 





Un aspecto que no llegó a plantearse en este debate, pero que parecía fundamental determinar antes de abordar la viabilidad de la propuesta, era por decirlo así el “estatus metafísico” de la huelga de arte: si se trataba de una “realidad”, de algo que efectivamente “se daba”, si contaba con un respaldo potencial y era socialmente informante; o si se trataba de una ficción, de una “situación construida” de mayor o menor alcance (que podía ir desde el simple montaje al “experimento sociológico”, tan en boga actualmente en los medios de masas). En definitiva, se trataría de saber si era una “huelga de artistas” o una “manifestación artística” de cualquier tipo.

De hecho, ambos paradigmas se interrogan mutuamente y marcan una distancia entre dos momentos muy distintos de la organización de la producción y de la gestión del goce en las sociedades capitalistas.
La convocatoria lanzada por Metzger en 1974 para los años 1977-80 se inscribía en un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales centrados en cuestiones concretas, pero conservaba aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trataba de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reaccionaba a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado (y en la mayoría de los casos mucho más precarias), tomaba conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproducía los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. No había ironía en ello: la convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el Arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena de producción artística. Se trataba de una aplicación tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de producción enteramente distinto.
La convocatoria lanzada por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93 cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología. Dicho artista no sería el sujeto de esta huelga, sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: "La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos" (4). La idea burguesa de artista era el engendro derivado y derivante de un ego inflado que cristaliza como “identidad”. En el sentido de esta crítica hay que entender en su origen, allá por los años 80, el recurso a “nombres múltiples” para avalar este tipo de convocatorias; es decir, nombres que no respondían a nadie en concreto y que funcionaban como contextos abiertos que cualquiera podía utilizar y desviar para firmar cualquier tipo de acción, enriqueciendo de esta forma su leyenda e impulsando su difusión.




La convocatoria de Praxis intentaba hacer reflexionar sobre la necesidad de cuestionar los fundamentos de nuestra cultura para cambiar nuestro modelo de sociedad. Pretendía despejar un espacio para el desarrollo de una creatividad libre y abierta. No obstante conservaba de algún modo ese marco privilegiado del arte desde el que se construye y se ironiza, si bien pasaba a configurarlo un tipo de prácticas que inciden en la situación (y a veces se agotan en ella), un proceso abierto y colectivo que genera su propio contexto. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscaría contribuir a la lucha del movimiento obrero con los instrumentos del arte. Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales excedente del circuito institucional de la producción y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.
Hablando con propiedad, la convocatoria de Praxis no era sino una proyección invertida de la que años antes había protagonizado Metzger, su reproducción en clave de farsa. Constituye una reflexión sobre las razones de su fracaso y propone nuevas formas de lucha a ese nuevo tipo de productor de “mercancías inmateriales” que el capitalismo desarrollado genera. No obstante, tampoco consiguió arrastrar a un número importante de estos nuevos productores, quizá porque su perfil más intrigante aparecía diluido en su crítica apocalíptica del arte.
 

En el invierno de 1996-97, reaccionando a ciertas voces que trataban de conjurar el “tiempo de silencio”, Karen Eliot redefinía la huelga instando a participar en un “juego general”, un juego que “no excluye a nadie”.(5) Los términos de su llamada eran lo bastante ambiguos como para no espantarse de antemano (o tal vez para sí hacerlo); cualquiera podía hacer de ella una interpretación a su medida. Muchas de las alternativas que se opusieron al “abandono de las herramientas”, como la propuesta de Clemente Padín de canalizar la actividad creadora fuera del circuito artístico o el “paquete de medidas intermedias” propuesto por E. A. Vigo, hubiesen podido acomodarse al movimiento de la huelga de arte, puesto que desde el principio se había planteado (y se insistió mucho en esto en documentos sucesivos) como una jugada abierta y horizontal, una posibilidad indeterminada en sus objetivos y métodos, al modo de una silueta que habría que manipular, copiar y pasar, según el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de arte-correo. Se invitaba a la construcción colectiva de una situación sin definir, se presentaba la misma como un contexto abierto que generaba su propia leyenda, se reclamaba el juego “completamente en serio”.
El acceso a esa esfera del juego sólo resultaba posible a condición de eludir a toda costa todo intento de “institucionalización”, sea de orden sindical o estético. Una “huelga salvaje”, desarrollada al margen de los sindicatos, no es un simple parón productivo de carácter excepcional que apunta a ciertas reformas expresadas en su tabla de reivindicaciones, sino una situación insurreccional que reclama una transformación radical de las condiciones existentes. Por su lado, la actividad formativa que se realiza al margen no solo de las galerías de arte, sino también de toda pretensión de canalización estética, no es sino “vida cotidiana” liberada, impulso creador en libertad. La ambición constituyente de la huelga salvaje tiene algo de soberbia creadora; el gesto en sí mismo aspira a crear una “situación sin retorno”; y la liberación del tiempo de trabajo es condición para la liberación de un “tiempo estético” descargado de “obligaciones”.
El ámbito de intervención de la huelga se hacía más difuso, afectando a la vida en su totalidad (no sólo al tiempo productivo, ni al tiempo reproductivo del consumo), dado que también el sistema espectacular había invadido a su vez la vida en su totalidad, reproduciéndola según su propia lógica. Karen Eliot nos invitaba a “salir de la caverna” y enfrentar la construcción de los momentos desde otras bases: “Al margen de esta cancelación absoluta de las vías de penetración de la cultura institucional, se desarrollará un proceso constructivo de cultura participativa dentro de los espacios liberados, se promoverán modelos autogestionarios de producción y fruición estética irrecuperables por el mercado, se legitimiarán celebraciones paródicas de actos institucionales, se redecubrirá el cuerpo como fuente de goce cotidiano.(6)
La huelga de 2000-1 no podía aspirar a movilizar a una masa crítica de obreros culturales ni a generar señas de identidad para una clase atomizada, cooptada y sin conciencia. Y en un mundo estetizado y constitutivamente falso, que ha perdido toda perspectiva desde la que establecer “valores”, tampoco podía hacerse consciente de su propio carácter fantasmal. La convocatoria para los años 2000-1 no eludía estas contradicciones, pero en vez de disolverlas en un sentido u otro trataba de “ponerlas a funcionar”, de explorar las posibilidades que siempre genera una yuxtaposición de elementos heterogéneos. Si realmente eran inconciliables, se trataría de sacar a la luz la dinámica que los polariza y de tratar de componer una realidad que pudiese aglutinarlos. En eso hubiese consistido la “poesía” de esta huelga.
 

La “coincidencia” de acontecimientos catastróficos como el cambio de milenio, o el temor mediáticamente infundido a un “derrumbe” masivo de datos que podía afectar a instancias administrativas, empresariales, y por extensión a la vida de cada terminal informático, creó una atmósfera apocalíptica ideal para el cumplimiento de cualquier tránsito. Parecía que la Humanidad entera fuese a asistir a su propia mutación, y que habría de creer en ella en cuanto fuese proyectada en las pantallas donde discurre su existencia (la verdadera, no la reproducción insustancial de procesos fisiológicos que llamamos “vida cotidiana”).
En medio de este gótico escenario, la huelga de arte cumplió su papel de gárgola burlona y siniestra. Su momento climático ocurrió durante la inauguración de Arco 1999, cuando 12 Luthers infiltrados interrumpieron la recepción mediática a la infanta Cristina y su marido Iñaki Urdangarin para hacer pública la convocatoria. De esta forma, el contexto formativo de la huelga quedaba documentado en lo que pretende ser la muestra más completa del arte contemporáneo, y de algún modo quedaba asimilado a esta noble actividad.
Entre las “respuestas” a la llamada, algunas fueron ciertamente nihilistas, y hay que conceder que la evolución del arte y del mundo daba para mucha más “muerte”. Pero ni la “radicalidad” de los actos ni la vehemencia de la “teoría” podían hacer de la huelga otra cosa que un signo de su tiempo, capaz de expresar adecuadamente la crisis de todo valor y la incertidumbre milenarista que no nos ha abandonado todavía, pero incapaz de traducirse en ningún tipo de efecto inmediato. “En realidad”, lo que cada uno de estos intentos parece poner en evidencia es la imposibilidad de alcanzar tales resultados, el agotamiento de las formas clásicas de lucha obrera tanto como de la utopía estética de la emancipación.
Un minuto antes de su “inauguración”, cuando había todavía alguien que esperaba algo de ella, la huelga seguía siendo una inocente amenaza que, en todo caso, convenía observar de reojo. Un minuto después había desarrollado todo su potencial y se había sumido en su propia contradicción. Como esos espectáculos donde cuenta más la expectación que generan, y que una vez desplegados nos dejan solos, insatisfechos, vacíos. Tampoco fallaron los sistemas. Y el concepto, apenas hubo empezado a materializarse, como otros “acontecimientos del siglo” que se sucedieron antes y después, pasó a formar parte del “basurero de la historia”, de esa galería de imágenes que ya sólo evocan ocasiones perdidas,.
 

NOTAS

(1)  BARONI, Vittore: Arte Postale. Guida al network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni, 1997. (subir)
(2)  “En los años setenta Clemente Padín fue encarcelado durante algún tiempo por sus actividades postales. Ello provocó una campaña mundial a través de la red postal para su puesta en libertad y la de su compatriota Jorge Carabello.”. HELD, Jr., John: “Tres ensayos sobre arte correo” (nº especial de P.O.Box, 1997. Extraído de Mail-art: an annotated bibliography (The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J., USA, 1991).(subir)
(3)  Otros pronunciamientos públicos vinieron de la mano de los colectivos editoriales Merz Mail, que ofrecía la infraestructura básica para la difusión y el debate de la idea, e Industrias Mikuerpo, así como del poeta J. Seafree. La postura de Clemente Padín fue apoyada por Hans Braumüller, Yolanda Pérez Herreras y Edgar A. Vigo, en una de sus últimas apariciones públicas.(subir)
(4)  HOME, Stewart: Neoism, Plagiarism & Praxis, San Francisco, AK Press, 1995. (subir)
(5)  ELIOT, Karen: “Es tiempo de asesinos”. P.O.Box nº 26, enero-febrero 1997.(subir)
(6)  ELIOT, Karen: “Okupación global”. Amano nº 6, 1997 (subir)