KURT SCHWITTERS

SCHWITTERSIANA


Juan Manuel Bonet

 

Texto del catálogo de la exposición KURT SCHWITTERS en la Galería Leandro Navarro de Madrid
 del 28 de febrero al 27 de abril de 2008.

 

Con motivo de su primera individual en una galería española -tras las retrospectivas de Madrid Fundación Juan March, 1982) y de Valencia (IVAM, 1995), la primera completada con otra exposición en 1999, Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía, la segunda en colaboración con el Centro Pompidou, y con catálogo absolutamente monumental, cuatrocientos cinco páginas, una auténtica enciclopedia, una suma casi abrumadora-, felicidad de estar escribiendo sobre Schwitters, pintor, escultor, hombre de teatro, tipógrafo, poeta, poeta visual, poeta fonético, fotógrafo ocasional, casi músico, casi arquitecto, escribir sobre él por vez primera de forma monográfica después de haber manejado más de una vez piezas suyas, a lo largo de estos últimos años, en distintos contextos -por ejemplo, en mi muestra del CAAM de Las Palmas, El poeta como artista (1995)-, y siempre con la certeza de estar manejando obras que están entre las de mayor entidad y excelencia de cuantas se han producido a lo largo del siglo XX: obras de un poeta de cuanto toca.

Lugar único, aparte, de Schwitters, hombre libre, sin etiquetas -excepto "Merz": luego aludiré a la génesis de ese término tan breve como feliz, que ha quedado por siempre asociado con su nombre-, de este hombre aparte. y en ese sentido qué lógico que una de las antologías literarias en que aparece, sea la estupenda Poètes à l'écart (1946), de su amiga la suiza Carola Giedion-Welcker, esa antología de cubierta geométrica y polícroma de Richard Paul Lohse, donde también están, entre otros "poetas aparte", inclasificables, Pierre Albert-Birot, Hans Arp, Hugo Ball, Camille Bryen, Giorgio de Chirico, Theo van Doesburg, Carl Einstein, Georges Hugnet, Vicente Huidobro, Alfred Jarry, Eugène Jolas, el Wassili Kandinsky de Klänge, Paul Klee, Benjamin Péret, Francis Picabia, Pablo Picasso, el aduanero Rousseau, August Stramm, Tristan Tzara... En esa línea ha abundado la británica Harriet Watts, que en 1978 ordenó para Penguin Books, una antología titulada Three Painter Poets: Arp, Schwitters, Klee.

Por seguir en el mismo terreno, recordar aquella fórmula definitiva de Kandinsky, a propósito de su amigo y compañero de claustro (en la Bauhaus) Klee: "kleine Welte", pequeños mundos. Cuántas veces pensamos en ese concepto, ante formas breves, ante obras de formato y apariencia modesta, pero que están entre las que más nos importan. Las pequeñas músicas de Érik Satie, a las que siempre volvemos, obras ellas también de un "revolucionario vestido de burgués", como ha calificado a Schwitters el editor de su obra literaria, Friedhelm Lach. Las acuarelas y los grabados de, precisamente, Klee. Las acuarelas y los grabados de Giorgio Morandi: otro pintor impar por el que ha dado batallas esta galería que ahora nos trae a Schwitters. Las rosas y los mares de Luis Fernández. Las landas de Yves Tanguy. Los "Meidosems" y otros seres nacidos de la imaginación nocturna de Henri Michaux. Los sueños sombríos de Wols. Las cajas de Joseph Cornell, sus pájaros, sus hoteles secretos. Y, por supuesto, los "collages" y las construcciones, de Schwitters.

Pintor, escritor. En el siglo XX existen numerosos casos de poetas-pintores o de pintores-poetas en que prevalece una faceta, sobre la otra: Federico García Lorca dibuja y expone sus dibujos pero lo importante en él no es eso sino Canciones -de nuevo las formas breves- o Poeta en Nueva York, Picasso también escribe pero a diferencia de lo que sucede con su pintura o su escultura, sus escritos no ocupan apenas espacio en la historia de la cultura moderna. En el caso de Schwitters, en cambio, como en el de Arp o en el de Michaux o en el de Picabia, estamos ante un creador que se mueve con igual soltura en ambos campos, y cuyas contribuciones se nos aparecen como igualmente relevantes en ambos, algo que está claro si pensamos en su poemario más célebre, el varias veces reeditado Anna Blume (1919), o en algunos de sus poemas visuales o fonéticos. No hay que olvidar que aunque lo traducido a otros idiomas sean siempre relativamente pocas páginas -por mi parte manejo las cuatrocientas de la antología francesa establecida en 1990, para Gérard Lebovici, por Marc Dachy, que la tituló Merz, en alemán las Obras Completas schwittersianas, ocupan cinco gruesos volúmenes, que hacen un total de ¡casi dos mil! páginas. Páginas que a veces están, literalmente, entre la poesía y el dibujo, y así una de las obras más tempranas de las que ahora integran esta muestra madrileña, un papel de 1923, Sin título [Hindenberg] realizado a base de tampones entintados, dudamos de si "leerlo" como dibujo, o como poema.

El arte de Schwitters, como el de su muy amigo Hans Arp, o como el de Max Ernst, al que también trató desde los años Dada, hunde sus raíces en la gran tradición romántica y simbolista de su país, esa tradición que por aquel entonces también subyace bajo la obra de Paul Klee, un siempre maravilloso pintor-poeta ocho años mayor que él, y que para él será, en sus inicios, un faro. Como Arp, Schwitters, estudiante en Dresde durante la inmediata preguerra -una época especialmente intensa de la cultura alemana-, se zambulle en la atmósfera de rebeldía del expresionismo. Lee a August Stramm, al que va citado por su presencia en la antología de Carola Giedion, y que tanta importancia le concede a lo fonético, reflejando además el impacto del futurismo italiano. Se fija en el arte atormentado de Vincent van Gogh. Uno de sus primeros contactos fuera de su Hannover natal será con Hervarth Walden, el impulsor de Der Sturm, revista berlinesa que como su nombre indica fue efectivamente una tormenta. Schwitters colabora en esa publicación, gravita en esa tormenta en la que desde el principio el expresionismo dominante, coexiste con aportes cubistas y futuristas, a los que se sumarán luego ecos dadaístas y constructivistas. En 1920 será en la sala aneja a la misma donde celebre su primera individual, gracias a la cual conecta con la norteamericana Katherine S. Dreier, que incorpora su obra a la colección de la Société Anonyme, cuyo asesor es Marcel Duchamp. En un enmarañado dibujo de 1918 Schwitters todavía representa a El solitario melancólicamente entregado a la gran ciudad: una imagen post-simbolista que puede ponerse en relación con El hombre blanco (1907), el bohemio pintado unos años antes por Lyonel Feininger -uno de los futuros profesores de la Bauhaus-, y que siempre me ha parecido una de las piezas más singulares del Museo Thyssen. El de Hannover abraza luego fervorosamente la causa Dadá -será amigo no sólo de Arp y Max Ernst, sino también de Hannah Höch, Raoul Hausmann, Hans Richter, Man Ray o el propio Tristan Tzara, causa que casi enseguida, de 1919 -año en que titula uno de sus poemas "Mundo lleno de locura"- en adelante, va a transformar en Merz: un fragmento de la inscripción Kommerz und Privatbank. Merz: será también una revista multiforme y cambiante, cuya vida se extiende entre 1923 y 1932, a lo largo de veinticuatro números.

Fragmento: palabra absolutamente clave en el arte y la cultura modernos, palabra clave incluso para entender la génesis de obras con vocación de totalidad, como los Cantos de Ezra Pound, o el libro inacabado de Walter Benjamín sobre los pasajes de París. Nombres fragmentarios: la '`poetista" y luego surrealista Maria Cerminová, tan amiga ella también del "collage", adopta como seudónimo "Toyen", fragmento de la palabra francesa "citoyen".

Fragmento: aquí mismo, en un "collage" de 1927 que figura en esta exposición, "Nover" es un trozo, en un impreso, de la palabra "Hannover". En la obra literaria de Schwitters, ese mismo fragmento, invertido, reaparece una y otra vez: Revon, nombre mítico de su ciudad natal.

Merz, y sus múltiples variantes. Empezando por su propio creador, que se designa a sí mismo como "Kurt Merz Schwitters", "Kuwitter von Merz". "conde Merz", "Merz von Revon", Merz Gewitter, "Merzpräsident'..

Dadá, por supuesto -incluida la conexión Tristan Tzara, que apreciaba la "personalidad entera" de este hombre "íntegro y sensible"-, pero también la pronta consecución de un estatuto singular y aparte dentro del mismo. En 1918 Schwitters conoce a dos de sus futuros grandes amigos, amigos de esos para toda la vida, los citados Arp y Hausmann. Pero inicialmente encuentra, por el contrario, en otros dadaístas, y especialmente en algunos de los del núcleo de Berlín, fuertes reticencias. Richard Huelsenbeck, uno de los más radicales integrantes de ese núcleo, lo cataloga, debido a su desinterés por la cuestión social tan de trágica actualidad en aquella Alemania de la revolución y de la reacción, ambas armadas, como un romántico burgués y apolítico, y como "el Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta", opinión que seguro compartía el satirista George Grosz, con el que en 1920 tendrá un grave desencuentro. Y el mismo Huelsenbeck, en su muy difundido Almanach Dada (1920), seguirá hostil: "Dada rechaza por principio y categóricamente trabajos como el célebre libro Anna Blume del señor Kurt Schwitters". Schwitters replicará con la misma moneda, inventándose, a partir de Huelsenbeck, la categoría de los "huelsendadás", y poniéndolos a escurrir. Con Hausmann, en cambio, otro gran "collagiste", la química funciona instantáneamente. En 1921, ambos organizan unas "soirées" en Praga, puestas bajo la advocación "Antidada-Presentismus-Merz", y que según las crónicas fueron especialmente movidas; precioso el texto schwittersiano sobre una ciudad que antes que a él había fascinado a Apollinaire, y que después de él cautivará también a André Breton.

¡"El Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta"!: a veces los enemigos son los que mejor definen a los grandes.

1918 es el año clave, el año de la transformación decisiva. Un abismo separa al citado Solitario, la obra encantadora pero primeriza a la que antes he hecho alusión, de sus primeros "collages", ya deslumbrantes, por ejemplo Zeichnung A 2 Hansi [Dibujo A 2 Hansi] -uno de los muchos homenajes a Arp que pintará Schwitters a lo largo de los años de fraternal amistad-, perteneciente a la colección del MoMA, uno de los museos donde está mejor representado, y con el que estaba en contacto desde 1935, época en que fue adquirida la primera de sus obras hoy propiedad de la pinacoteca, donde al año siguiente se vieron obras suyas en sendas exposiciones de Alfred H. Barr, ambas decisivas, y en cierto modo complementarias, Cubism and Abstract Art, y, Fantastic Art, Dada, Surrealism, y donde en 1985 se celebraría una retrospectiva de su obra, comisariada por John Elderfield, uno de sus principales estudiosos junto con el alemán Werner Schmalenbach.

Además de ser creador fronterizo siempre entre el arte y la literatura, Schwitters tiene un pie en la música, arte que en su adolescencia le ocupó bastante. Ahí está esa maravilla de poema fonético extenso que es la Ursonate (1922, versión definitiva 1932, como n° 24 y último de Merz, con tipografía nada menos que de Jan Tschichold), "sonata en sonidos primitivos" que en su arranque parte del poema fonético "FSBW", de Raoul Hausmann, y que ahora, en voz del propio autor, sonará en un rincón de la galería madrileña para la que escribo estas líneas. Fotografías -unas tomadas por Man Ray- de él recitando la Ursonate; y proyecto de película de Hans Richter. Hay que recordar la afirmación de Schwitters, en una carta de 1942, sobre la música como su "pasión desgraciada": "Estudio y no llego bastante lejos para poder componer". Contactos, por ese lado, con Hanz Heinz Stuckenschmidt, el futuro estudioso de la obra de Schoenberg, que planeaba una revista musical con él y con Hannah Höch; con el pianista Walter Gieseking, el futuro intérprete de Beethoven, Debussy o Ravel, entonces estudiante en el conservatorio de Hannover; con Stefan Wolpe, que musicó Anna Blume; o con los norteamericanos Henry Cowell y Paul Bowles, el segundo de los cuales, tras visitarlo y escucharle recitar la Ursonate, compuso, como lo cuenta en sus memorias, el rondó de una de sus propias sonatas.

Schwitters: cubismo al cubo, pues hay un hilo directísimo que conduce de los "papiers collés" de Picasso y Braque de comienzos de los años diez -o de las teorías o más bien intuiciones de Apollinaire al respecto, aquello tantas veces citado de "se puede pintar con cualquier cosa"..., ver los escritos sobre arte del poeta-crítico al que se deben los primeros mapas de la modernidad-, a alguno de los exquisitos "collages" ovales del Schwitters de la década siguiente, o a su espejo (circa 1920-1922) con "collages" incorporados, que fue de Tzara, y que se conserva en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, al que fue donado por el hijo del fundador del dadaísmo.

Schwitters, poeta de lo mínimo, de lo banal, de las briznas, de lo que queda en los bolsillos de la gabardina de un viajero, tras un largo viaje.

Los fragmentos, las ruinas. Schwitters, dice Friedhelm Lach, "colecciona las ruinas". "Como el país estaba arruinado, por economía tomé lo que me caía en las manos. También puede gritarse con basura y es lo que hice, pegándoles y clavándolas juntas". Por ese lado va el precioso testimonio de uno de los no pocos creadores de los años aurorales de la modernidad, que hicieron la peregrinación hasta Hannover, el constructivista ruso Naum Gabo: "Tomaba algo que se parecía a un trozo de papel roto y sucio, de una textura particular, o un sello o un ticket tirado. Con cuidado, con amor, lo limpiaba y luego te lo enseñaba, triunfante. Sólo entonces te dabas cuentas de qué fragmento de color exquisito contenía ese jirón de desecho. Hace falta un poeta como Schwitters para enseñarnos los elementos de belleza insospechados, diseminados, que alfombran el suelo". Arp, abunda en el mismo sentido:

"El júbilo, la alegría absoluta atravesaban y transmutaban las inmundicias".

 

Schwitters, miembro eminente de la amplia familia de los artistas-coleccionistas, de los artistas que como fase previa a la de la creación propiamente dicha, necesitan otra durante la cual atesorar, rumiar una gran cantidad de material. Schwitters, hermano espiritual. en ese sentido, de Cornell, el viajero inmóvil; también poseedor, en su casa de Utopia Parkway, de amplísimos archivos, hoy conservados en los Smithsonian Archives of American Art, de Washington, y parte de los cuales en alguna ocasión ha sido exhibida casi como si fueran obra. El archivo como obra de arte: no de otro modo procede hoy mismo, un escritor como el francés Patrick Modiano, que en una entrevista decía que mejor que su obra publicada, que sus novelas, eran los acumulativos, exhaustivos y laberínticos archivos sobre los que ha construido estas.

Un Schwitters muy Cornell: Mz 231 Miss Blanche (1923), con sus etiquetas blancas, azules, grises, de cigarrillos egipcios -¿Los cigarros del Faraón?-, y sus recortes de diarios holandeses, y sus tickets de tranvías de La Haya: invitación al viaje, como lo son los hoteles del norteamericano.

Como siempre ante un artista coleccionista, a uno le entra la tentación de la lista a lo Ramón Gómez de la Serna -por ejemplo en ese fantástico libro pre-bretoniano que es El Rastro (1915)-, decir los materiales las cosas, las menudencias -palabra tan de Rastros y almonedas-, que Schwitters incorpora al "maelstrom' de sus "collages": tickets de tranvías, impresos de correos franceses, cartón ondulado, cabeceras de diarios, anuncios recortados de los mismos, naipes. sobres con direcciones postales manuscritas o mecanografiadas, sobres en blanco de correo aéreo, hojas de calendario o de agenda, multicolores etiquetas de hoteles -pero el rey del hotel será obviamente Cornell-, papeles de colores -algunos de ellos cuadriculados-, envoltorios de carretes de la marca Agfa, recortes de periódicos o de revistas -incluida la propia Merz-, páginas de libros, mapas -pero esa será la especialidad de ese otro ser de encrucijada que fue Karel Teige-, paquetes de esos cigarrillos egipcios a los cuales acabo de hacer referencia, paquetes de esas Gauloises azules que reaparecerán varias décadas después en alguna obra francesa de Robert Motherwell, paquetes de Camel -aquí mismo, en la presente exposición, el exquisito Try Camel (1947)-, cajas de cerillas, etiquetas de vinos, flores secas, sellos de correos y sus correspondientes matasellos -uno de ellos, de Limoges: corresponde evidentemente a una carta enviada por Hausmann-, postales, dianas de cartón, cuentas, fragmentos de folletos publicitarios de maquinaria, fotografías tomadas por él mismo, foto-grafías de su propio rostro, tickets de entrada a exposiciones -por ejemplo, la de Le bon bock, de Édouard.

Manet, "chez Paul Rosenberg", precio cinco francos-, tarjetones como el de la escuela de arte londinense de Arthur Segal, láminas artístico-religiosas ochocentistas del más atroz convencionalismo, envoltorios de caramelos o de te o de chocolates, papel de cartas -por ejemplo de De Stijl-, un billete polaco de un marco, una banderita noruega de papel, muchos números, una página de un libro infantil con unas cerezas coloreadas, la fotografía de un aristócrata británico, letras mayúsculas y minúsculas y entre ellas las características góticas alemanas tan combatidas por los nuevos tipógrafos y repuestas por los nazis, y muy al final, casi como un canto del cisne, materiales norteamericanos que desde su exilio allá le enviaba su gran amiga Kate Steinitz, y entre ellos, anunciando ya el "pop" -ella misma, unos años después, relacionará el arte de su amigo desaparecido, con la poética de un Ray Johnson-, fragmentos de christmas o, en For Kate (1947), de "comics"...

Postales, decía, y hay todo un conjunto de obras schwittersianas, realizadas sobre ese soporte mínimo, tan importante para no pocos artistas del siglo XX.

Como todo gran arte, el de Schwitters nos hace ver las cosas, la realidad, el mundo de otro modo. Paseando por el Rastro madrileño, que sigue teniendo el mismo sabor que cuando lo frecuentaba Ramón, cuántas veces decimos: "mira, material para un Schwitters". Y otras: "mira, material para un Cornell". Hoy mismo, me llega un sobre de lejos, y recorto el matasellos, influido por el atracón de estos últimos días, de remirar "collages" de Schwitters poblados de letras y de números, y de leer sus poemas que en ocasiones se reducen a lo numérico. Se trata de un matasellos que tiene algo de poema numérico, en cuatro líneas, 9109139 / 1903655 / 08661676 / 00983989; y luego en un círculo ESTADOS UNIDOS SAO PAULO - SPM, y en el centro, en dos líneas, 0102 /2008, y a la derecha, por fin, en tres líneas, RS 05,40 / MF 02030 / BRASIL CORREIOS. Lo contemplo merzianamente, lo merzeo, como decía Schwitters, y lo meto en una de las varias cajas cornellianas que tengo sobre mi escritorio, unas cajas que también me hacen pensar en una, de abigarrada marquetería, que en los años veinte se construyó el de Hannover.

En sus inicios post-expresionistas, el arte de Schwitters presenta momentos tumultuosos. Der Sturm, sí. Pero por lo general, y hay algo milagroso en ello, de sus "collages" Merz, hechos con materiales de desecho, efímeros, humildes, termina emanando una especialísima armonía, especialmente de aquellos próximos al blanco total, al silencio mallarmeano, al aforismo -así, Aphorisme, se titula uno de 1923-, de aquellos con aire de poema, en que unas letras solas, perdidas en el espacio, o un diminuto pedazo de sobre aéreo, o un sello de correos, reinan solitarios.

Frecuentemente, de 1920 (año de su singular cofre taraceado) en adelante, paso decidido de Schwitters a las tres dimensiones, trabajo con la madera, incorporación del hierro, de la cuerda, de unos bolos, de una raíz, de piedras, de una rueda que anuncia ya algunas de Rauschenberg... Importancia de sus esculturas exentas, y de sus relieves -en esta exposición, un gran ejemplo: Autumn [Otoño] (1942-1943)-, en los que coexisten desecho y construcción, orden y azar. Esculturas y relieves, se han visto en las principales muestras sobre la plástica constructiva de su tiempo, por ejemplo en la de Margit Rowell The Planar Dimension, celebrada en 1979, en el Guggenheim de Nueva York.

Schwitters, fronterizo como su amigo Hans -o Jean: más fronteras, más lenguas, el destino dividido de Alsacia, en el corazón del permanente conflicto franco-alemán- Arp, del que en 1923 edita, como Merz n° 5 y muy fuera de formato, Arpaden, una fascinante carpeta de siete litografías de gran formato, carpeta que tuvimos ocasión de contemplar hace unos años en Arco, desplegada sobre una de las paredes del "stand" de Gmurzynska. En 1929, recital conjunto de ambos en la Kunsthaus de Zürich, en el marco de una exposición abstracta y surrealista comisariada por Siegfried Giedion. Gabriele Mahn ha analizado pormenorizadamente, en el catálogo del IVAM, la química muy especial de la relación Schwitters-Arp, a lo largo de casi medio siglo. Construcción y humor, sonrisa y seriedad, coexisten inextricablemente en sus respectivas obras. Gabriele Mahn nos recuerda una frase clarividente de Schwitters, sobre Arp contemplado como artista que "se nutre de la pureza", y la comparación, también afortunada, que el alsaciano hace del de Hannover, con Hokusai. En 2004, esa amistad ejemplar fue objeto de una muestra en el Kunstumseum de Basilea.

Otro de los grandes amigos de Schwitters fue el neo-plasticista holandés -y heterodoxo- Theo van Doesburg, que firmaba sus poemas dadaístas como "LK. Bonset", y que le hizo colaborar tempranamente en De Stijl, pero también en Mecano, una simple hoja plegada, impresa por las dos caras, en la cual también encontramos por cierto la firma de un Pound que también por aquel entonces manifestaba simpatías por Dada. Tras coincidir, en 1922, en el curiosísimo congreso constructivista-dadaísta de Weimar, que rompe todos los esquemas, en 1923 organizan juntos varias "petites soirées Dada" en Holanda, en una de las cuales pudieron escucharse, entre otras cosas, algunas de las mínimas y maravillosas composiciones para piano de Érik Satie, y algunas irónicas piezas de Vittorio Rieti para el mismo instrumento, interpretadas por Nelly o Pétro van Doesburg, mujer del neoplasticista, y personaje interesantísimo por sí misma. El tumultuoso cartel rojinegro para aquel evento poético-musical, fruto de la colaboración entre Schwitters y Theo van Doesburg, y del que existe un ejemplar en la colección del IVAM, constituye una soberbia realización gráfica, presente como tal en la mayor parte de las historias del diseño gráfico. Fecundísima conexión holandesa de Schwitters, próximo además a César Domela, a Bart van der Leck, a Thijs y Evert Rinsema, a los húngaros ahí afincados Vilmos Huszár y Lajos d'Ebneth, a los arquitectos Cornelis van Eesteren, J.J.P. Oud, Gerrit Rietveld y Mart Stam, a la escritora Til Brugman, compañera de Hannah Höch...

Hablamos de Arp, Theo van Doesburg, Domela y otros neo-plasticistas. Nuevamente debemos referirnos al binomio Dadá-constructivismo. Obras ya a la vez constructivas y destructivas de 1919 como Das Kreisen [La rotación], perteneciente a la colección del MoMA  de Nueva York, o Konstruktion für edle Frauen [Construcción para damas distinguidas], del Los Angeles County Museum of Art, anuncian la deriva, el giro posterior. Incorporación -a partir del encuentro con Theo van Doesburg y con el húngaro neerlandizado Vilmos Huszár- de elementos neo-plasticistas. Todo un ciclo de su obra, revela el contagio del elementalismo y el afán de limpieza de sus amigos los geómetras septentrionales. Búsqueda de la pureza, del grado cero. Eso está claro en su obra tipográfica, a la que enseguida haré referencia. También en su obra de escritor, y hay que recordar que aquellos son años en que -por ejemplo en la URSS, y en Polonia- no pocos escritores se ponen a la escuela de los plásticos constructivistas, y que él califica sus obras grotescas como "configuraciones textuales abstractas". Pero sobre todo en su pintura, y en su escultura. Obras verdaderamente únicas, por ese lado: algunos "collages" de mediados de la década, especialmente escuetos, rotundos, luminosos, o Relief mit gelbem Viereck-2 (Relieve con cuadrado amarillo-2] (1928), de estructura casi mondrianesca, y a la vez transido de esa poesía, de esa emoción difícil de decir -como sucede con todas las grandes emociones- que impregna cuanto salió de las manos de Schwitters, y especialmente sus maderas, que en esa perspectiva tiene mucho sentido colocar cerca de las maderas de Arp, una vez más, pero también de las de Joaquín Torres-García. Arp, sí, también siempre en ese filo, y hay que recordar en ese sentido el libro del alsaciano y de El Lissitsky Die Kunsrismen (1925), los ismos del arte, o su cercanía a los "unistas" polacos. Contactos, también, con la mujer de Arp, la suiza Sophie Taeuber-Arp. Con el cineasta sueco y abstracto Viking Eggeling, el autor de la Diagonal-Symphonie. Con el poeta y crítico de arte belga Michel Seuphor. Con los rusos Naum Gabo, y sobre todo El Lissitsky, residente durante un tiempo en Hannover, y colaborador de Merz. Con los húngaros László Moholy Nagy -precioso el "collage" Mz 600 Moholi (1922)- y Lajos Kassák -otro pintor-escritor- que lo hacen colaborar en Ma. Presencia, ya en 1921, en una de las carpetas de grabados de la Bauhaus, donde por lo demás interviene en alguna ocasión. Presencia, a finales de la década, en Cercle et Carré (grupo impulsado por Torres-García y Seuphor, cuya amistad por cierto no aguantará el paso del tiempo) y luego, durante la siguiente, en Abstraction-Création, aunque en vida nunca celebrara individual en París, ciudad que sin embargo visita en dos ocasiones, 1929 y 1936, alojándose ambas veces en Meudon, en casa de los Arp, donde en la segunda y última estancia, conoce a Mondrian.

Letanía de revistas de vanguardia en las que el artista está presente con sus textos o con sus imágenes: a las ya citadas -entre las cuales la que ocupa el espacio central es obviamente la multiforme Merz, añadir Contimporanul, de Bucarest; G, de Berlín, impulsada por Hans Richter; Blok, de Varsovia, fruto de la conjunción de arquitectos, pintores y algún poeta constructivista; Pásmo, de Brno, donde glosa su obra Karel Teige; Fronta, de Praga; Het Overzicht, de Amberes, dirigida por Seuphor; Oesophage, de Bruselas, ya pre-surrealista; Manométre, de Lyon, en la que, por la vocación babélica de Émile Malespine -que colaborará en Merz-, tan presentes están las vanguardias hispánicas; Documents Internationaux de l'Esprit Nouveau y la cosmopolita Transition y Plastique, las tres de París; i 10, de Amsterdam; The Little Review, de Chicago, con la que tan estrechamente ligado estuvo siempre Ezra Pound, y que dedicó un número a nuestro Juan Gris. (Fascinación, siempre, por esa red de los modernos, por el sistema de transmisión rápida de la máxima novedad que entonces se establece, y que tan bien se visualiza en algunas bibliotecas, por ejemplo, en Santiago de Chile, en la que fuera de Vicente Huidobro. Proyecto de Monika P al respecto: La internacional de las revistas).

Schwitters, uno de los centros de esa red de los modernos, y centro también del grupo de los "abstrakten" de Hannover, fundado en 1927 en su casa, y cuyos demás integrantes son Carl Buchheister, Rudolf Jahns, Oscar Nitzschke, y Friedrich Vordemberge-Gildewart, pintor este último fascinante donde los haya, al que en 1996 el IVAM dedicó una retrospectiva, en colaboración con Wiesbaden. A los que se suman Kate Steinitz -creadora con Schwitters de maravillosos libros para niños- y, desde Amsterdam, Domela. Todos ellos, presentes, a partir de 1927, en el fascinante "Kabinett der Abstrakten" del Provinzialmuseum, creación de Lissitsky, presente además en él con obras "Proum".

Schwitters y Lissitsky: dos de los artistas de su tiempo, que mayor atención le prestaron a la tipografía, como se la prestaba coetáneamente Willi Bawneister, Kassák o el polaco Wladyslaw Strzeminski, como se la prestarían, unos pocos años después, los suizos y post-bauhausianos Max Bill y Richard Paul Lohse, este último ya citado al comienzo de estas líneas a propósito de su excelente maqueta para la antología de los poetas aparte seleccionada por su paisana Carola Giedion. Las tipografías schwittersianas de los años veinte y treinta, tan a menudo bicolores, en rojo y negro, son absolutamente funcionales: sin duda lo más constructivo de su obra toda. Muchas las realizó para sí mismo o para sus amigos más cercanos y queridos, pero también encontramos otras que son fruto del contacto con los más diversos comanditarios, incluidos la casa Pelikan. tina institución tan seria como un Ayuntamiento alemán -el de su ciudad natal-, o los CIAM, decisivos en el inicio de la articulación internacional de la arquitectura funcionalista.

Schwitters, tentado por el cine: en 1924, Hausmann y él tuvieron un proyecto de película cómica con Robert Siodmak.

Casi arquitecto, decía. Contactos de Schwitters con el arquitecto expresionista Bruno Taut. Contactos, más tarde, con Ludwig Hilbersheimer, del que publicó, en 1925, el libro Grosstadtbauten, es decir, "edificios de la gran ciudad". que volvería a sacar al año siguiente, como n° 18-19 de Merz. Schwitters, constructor, principalmente con madera y yeso, de sus Merzbau, fascinante obra proliferante -"como una metrópolis", decía él, ``como una vegetación que jamás cesa de crecer", dirá Hans Richter-, obra en marcha siempre, prolongación de sus "collages" merz; delirante obra como cueva y torre, "catedral de la miseria erótica" -cuantos sueños catedralicios, en la primera modernidad-, obra a la postre invasora de casi toda la casa, "casa dentro de la casa" ("dixit" Paul Bowles), peculiar casa de la vida y de la memoria, escultura-columna que se recorre, taller-obra de arte. El Merzbau, mítica obra siempre recomenzada, Hannover, y en sus sucesivos exilios -enseguida haré referencia a los mismos- Lysaker (Noruega) -donde Dietmar Elger contempla una cabaña en la isla de Hjertoy, como posible cuarto Merzbau- y Ambleside (Gran Bretaña), y el fatal destino de esas sucesivas construcciones, en la reconstrucción de la última de las cuales, de carácter rural, bautizada por él como "Merzbarn", es decir, "granero Merz", intervendría Richard Hamilton. La versión más completa, la de Hannover, destruida en 1943 por un bombardeo aliado -cuando ya el artista llevaba varios años lejos de una Alemania a la que jamás iba a regresar-, ha sido reconstruida en el Sprengel Museum, el museo de referencia en materia schwittersiana, que está en la Kurt-Schwitters-Platz, y que tiene además una versión itinerante, que en España se ha visto ya en dos ocasiones: cuando la aludida retrospectiva del IVAM, y antes, en 1989, en el Reina Sofía, cuando la deslumbrante, memorable muestra de Andrei B. Nakov Dadá-Constructivismo. Construcción y destrucción coexisten, de nuevo, en esta obra de arte total, descrita, en 1948, y en su acostumbrada clave poética, por Arp, de nuevo, en la elegía que compuso al amigo del alma que acababa de desaparecer, elegía en que recuerda días felices pasados en Hannover, a la vera del Merzbau: "grietas artificiales que atravesaban todos los pisos, [...] túneles helicoidales que enlazaban el sótano con el techo". Construcción y, también, literatura, memoria, sueños, diario íntimo, alusiones a la tremenda actualidad política alemana, rincón de Lutero, gruta de Goethe, sucesivas grutas de la amistad, grutas -a la postre sepultadas bajo el blanco yeso invasor- dedicadas a Arp, Theo van Doesburg, Naum Gabo, Werner Graeff -uno de los fundadores de la mencionada revista G-, Hannah Höch, Lissitsky, Malevich, Mies van der Rohe, Moholy Nagy, Mondrian, Hans Richter, Walden, grutas que tienen algo de monstruosos relicarios, aquí un mechón de pelo de Hans Richter, allá un lápiz de Mies, un poco más allá un trozo de la pajarita de Theo van Doesburg... "Obra de arte total", sí, en la tradición wagneriana, aunque tal vez tenga razón Hans Richter cuando, en su clásico libro sobre Dada, concluye con aquello de: "En realidad, la obra de arte total era ÉL MISMO, Kurt Schwitters".

Citaba antes a mi muy admirado y casi siempre inevitable Ramón Gómez de la Serna: más de una vez me ha tentado la comparación de los sucesivos despachos ramonianos, abarrotados tanto de objetos "kitsch" o cursis encontrados en los Rastros como de esos "collages" proliferantes que él definía como sus "estamparios", con los sucesivos Merzbau schwittersianos. También podría extenderse la comparación, al 42 de la rue Fontaine, de París, la "casa de la vida" de André Breton, del que sólo sobrevive un muro en la permanente del Centro Pompidou, o al último taller de Apollinaire en el 202 del Boulevard Saint Germain, taller del que nada queda sino briznas. Ninguno de estos otros pioneros fue tan lejos como el de Hannover, que expandió el concepto de "collage" como nadie lo había hecho antes, y sin embargo parece que en todos los casos estamos hablando de laboratorios centrales de la modernidad, que envuelven al escritor o artista, como si fueran una segunda piel: obras de arte habitables, habitadas. Sobre los paralelismos pero también sobre las diferencias entre Schwitters y Ramón, ver la "Coda schwittersiana con una alusión al casticismo" con que Carlos Pérez cierra su muy sugerente texto "Ramón, constructor", su contribución al catálogo de nuestra exposición Un paseo por la vanguardia española: Instantánea de Ramón Gómez de la Serna, celebrada en el Museo Histórico Provincial Doctor Julio Marc, de Rosario (Argentina) en 2004, coincidiendo con el III Congreso Internacional de la Lengua Española. (Por lo demás, hay que recordar que Patricia Falguières, en su importante contribución al catálogo del IVAM, relaciona los Merzbau, con diversos gabinetes de curiosidades, y muy especialmente con ese lugar mágico que es la casa londinense del arquitecto setecentista John Soane).

Si yo fuera novelista, imaginaría una novela a partir del Merzbau de Hannover, del encerrarse de Schwitters, más y más, en él. Me impresiona, a ese respecto, este fragmento del texto de Dietmar Elger sobre los Merzbau, también en el catálogo del IVAM: "El Merzbau fue convirtiéndose cada vez más en un lugar de retiro en el que podía incluso pasar la noche y en el que pensaba que podía refugiarse y huir del amenazador terror nacionalsocialista".

En el Hannover de 1928 se sitúa un encuentro sorprendente, y más teniendo en cuenta lo divergentes que fueron en lo sucesivo las biografías de los dos interlocutores: encuentro entre Schwitters, futuro represaliado del nazismo como representante insigne del "arte degenerado", y futuro autor de un "collage" tan explícito como The Hitler Gang (1944), y un visitante español muy amigo por cierto por aquel entonces de Ramón Gómez de la Serna, el pronto falangista Ernesto Giménez Caballero que dedica parte del capítulo alemán de su libro Circuito imperial, publicado en 1929 por la editorial aneja a su revista La Gaceta Literaria, a narrar su visita a Hannover y su trato, ahí, con los "abstrakten" -trato del que queda una huella en el ”gástebuch" o libro de huéspedes de Kate Steinitz, facsimilado en 1977 por la Galerie Gmurzynska-, que elogian sus "carteles literarios" y le enseñan sus estudios, así como el gabinete abstracto. Schwitters es, para Giménez Caballero, un personaje colosal y polifacético -como, a su modo, "toutes proportions gardées", lo es también el madrileño-, que "construye cuadros con billetes de tranvía", y del que le maravilla el Merzbau, que no cita con ese nombre, pero que describe con estas palabras exactas: "edifica un escultura piramidal, de madera, donde incrusta materiosidades de toda especie, desde el yeso hasta la orina". (No estamos ante una exageración del escatológico autor de Yo inspector de alcantarillas: según informa Schwitters en un texto de 1931, en un rincón de su Merzbau había "una pequeña botella redonda con [su] urina, en la que estaban disueltas unas siemprevivas").

El Schwitters de los años finales: tiempo de exilio. Noruega -que él conocía y amaba por haber pasado frecuentes estancias en ella, de 1929 en adelante- y su naturaleza de áspera belleza -muy para "el Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta"- que motivó tui ciclo de pinturas figurativas de especial emoción -casi entre Edvard Munch, natural de esa tierra, y Ferdinand Hodler-, Noruega que será "su segundo país perdido" (Sarah Wilson), ya que en 1940 ante el avance alemán habrá de replegarse "in extremis" a una Gran Bretaña donde conocerá dificultades inesperadas (su internamiento inicial, ¡ironía del destino!, como miembro de una potencia enemiga), y donde dejando atrás Londres -donde había estado en contacto con E.L.T. Mesens- el impulsor de la antes citada Oesophage-, con Ben Nicholson y Barbara Hepworth, con Roland Penrose, con el crítico Herbert Read, con el cineasta y narrador polaco Stephen Themerson- otro fantástico hombre-orquesta del tiempo de las vanguardias- y su mujer la pintora e ilustradora Francizka Themerson, entre otros- optará, tras conseguir algún dinero -entre otras cosas, vendiendo su colección de sellos- por radicarse en su poético distrito de los Lagos, una tierra que le recordaba precisamente Noruega. Rebrote, por aquel entonces, y vía correo, de la complicidad con su viejo amigo Raoul Hausmann, retirado en la ciudad francesa de Limoges, y con el que soñaba en lanzar una revista que se habría llamado Pl.N. y cuyos materiales se publicaron ya tras su muerte, en 1962, y a cargo precisamente de Thernerson.

Schwitters, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, ha sido un espejo en el que se ha mirado mucha gente, a algunos de los cuales dedicó una muestra, en 2000, el Sprengel Museum de Hannover: muestra que tuve ocasión de visitar, y que encontré interesantísima, ejemplar. Pensemos en Marcel Broodthaers. En Daniel Spoerri el "topógrafo del azar" y en Arman el inventor de las "acumulaciones" y en Jean Tinguely y en los "affichistes". En los Estados Unidos, donde la obra de Schwitters figuró en una muestra clave como The Art of Assemblage (MoMA, Nueva York, 1961), comisariada por William C. Seitz, se reclamaron de él Motherwell, cuyos "collages" franceses (las Gauloises azules o la etiqueta de un envío de la editorial Gallimard) he mencionado antes; Louise Nevelson; Jess, Cy Twombly; la todavía mal conocida pero exquisita Ann Ryan -que empezó a hacer "collages" en el Nueva York de 1948, a la tardía edad de cincuenta y siete años, tras quedar deslumbrada al ingresar en el universo encantado schwittersiano que la Rose Fried Gallery le descubría por aquel entonces al público norteamericano. Pero también, algo después, y en clave más radical, los partidarios del "junk art", del neo-dadaísmo y del "pop art": desde Robert Rauschenberg y Jasper Johns, coleccionistas ambos de la obra del de Hannover, hasta el más truculento Edward Kienholz, pasando por los británicos Richard Hamilton - al que he citado a propósito de su papel en la recuperación del Merzbarn- y Edoardo Paolozzi. La precedencia de Schwitters será subrayada, ya en los años sesenta, por el lituano norteamericanizado George Maciunas, gran cartógrafo de las vanguardias, y en su propio país natal por Joseph Beuys o Dieter Roth. Y en el ámbito hispánico, pensamos en él ante el trabajo como "collagistes" o como ensambladores de objetos, de artistas ya desaparecidos y tan distintos entre sí como Esteban Vicente, Gerardo Rueda, el uruguayo madrileñizado Washington Barcala o Diego Lara, o en plena actividad, como Carmen Calvo, Carlos Pazos o Dis Berlin, este último también coleccionista compulsivo -entre otras cosas, de postales y sellos- y gran trabajador del archivo-laberinto... Hoy mismo, hay algo Merz en el trabajo en el espacio de una Jessica Stockholder, uno de los nombres más jóvenes de la muestra de 2000. Sobre Schwitters han escrito casi todos los poetas visuales o experimentales que se han ido sucediendo en la posguerra, incluidos Isidore Isou y el resto de los letristas, así como compositores de vanguardia como John Cage -otro fronterizo- o el argentino Mauricio Kagel. El siglo XX, a la postre, ha sido un siglo bastante Merz, sí. Y a la vez, como sucede con Klee, o con Arp, que como el lector habrá tenido ocasión de comprobarlo nos han acompañado todo el rato a lo largo de estas páginas, Schwitters es artista para deleitarse, sin más, sin teorías de por medio -él por lo demás está claro que era más un intuitivo que un teórico-, con la música oxidada, envejecida, a veces callada, siempre repetida y sin embargo siempre única, de sus siempre maravillosos "collages" y relieves, algunos de los cuales han sido reunidos ahora, sesenta años justo después de la desaparición de su autor, en esta maravillosa exposición madrileña.