POESIA EXPERIMENTAL/LIBROS DE ARTISTA

Dificultades Metodológicas en el examen de la Poesía  Experimental

Clemente Padin

A veces,cuando la crítica literaria juzga un poema experimental no hace otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce,de acuerdo al repertorio de juicios y conocimientos que posee,atribuyéndole a aquel el valor que le merece en la jerarquía de su padrón de valores y experiencias personales,es decir,su canon personal.
En relación a la poesía experimental este criterio es impracticable puesto que los aportes inéditos que conlleva no integran,aún,los repertorios de conocimientos sociales,por lo cual es imposible compararlos a otros,ni menos hacer valoraciones,como generalmente ocurre.

Delante de un poema experimental solo cabe descubrir la información que trasmite y,también,ofrecer claves de lectura y de decodificación,sin imponer sentidos o significaciones accionando la ideología del momento.Tampoco señalar la “Belleza” o “Fealdad” del poema,conceptos falibles si los hay,de carácter histórico,cambiantes de acuerdo a la época y al lugar,absolutamente falibles,ya que dependen de factores personales o sociales,es decir,de legitimización cultural en el marco de la sociedad en que se generan.
Son, justamente,esos elementos novedosos que suele aportar el poema experimental u otras disciplinas de la práctica humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente o institucionalizado,lo que hace posible el crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera de los ámbitos de la actividad humana :científica,  técnica,cultural,etc.,evitando el estancamiento de las distintas áreas del saber.
No es simplemente la producción de poemas experimentales lo que hace imprescindible este tipo de creación irregular sino la creación de nueva información que dé cuenta de los hechos nuevos,objetos o valores que la actividad humana va generando.Son esos nuevos conceptos y formas los que movilizan toda la estructura cultural en una comunidad dada en la medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva información.

Precisamente,al provocar alteraciones y ampliación del saber,advienen vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad “hacia adelante” :así ocurrió cuando surge la Teoría de la Relatividad en relación a la Física Clásica de Newton o cuando la aparición de la fotografía desprestigió a la pintura naturalista,entre otros ejemplos.

Desde el Estructuralismo nos llega la confirmación de estos asertos que avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los códigos de escritura y lectura.Así,autores como Jean Cohen,caracterizan al poema,en primera instancia,como transgresión del código del lenguaje para,luego,en una segunda instancia,reencontrarlo en un nivel superior.En otras palabras,el elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado,convulsionándolo y,más tarde,éste asume e incorpora esa información,viéndose obligado a trastocar sus estructuras,firmemente establecidas por el uso y la costumbre,para darle cabida en su seno,ampliándose.

En palabras de Cohen(1978) : “...(la poesía) aparece como totalmente negativa,como una forma de patología del lenguaje.Pero,esta primera fase implica una segunda,esta vez positiva.La poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un plano superior.A la desestructuración operada por la figura sucede la reestructuración de otro orden.”

Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974),Cohen entiende que,siendo la forma del contenido igual en dos expresiones lingüísticas distintas,lo que determinara su índole poética será la especial caracterización que tome la forma de expresión.En relación a la importancia de la forma de expresión,citaremos un pasaje de una nota anterior : “...como lo señala Eco solo la manipulación de la expresión que conduzca a un reajuste del contenido podría definir el cambio del código usual a través del uso estético de los signos de cualquiera de los lenguajes.Por ejemplo,supongamos que tenemos una referencia verbal que denota “luna llena”y que  asume,gráficamente,esa forma lingüística.Si decimos,para referirnos a lo mismo, “plato plano de plata de Platón” tenemos,por lo menos,dos notas formales que extrañan la expresión “luna llena”,haciéndola ingresar al plano poético :la metáfora (sustitución de un elemento por otro) y la aliteración (repetición de una o varias letras o sílabas similares).Asimismo podríamos tangencializar aún más la expresión y decir,p.e. “agujero de cal” o  recurrir a la mitología :“¡Oh,Selene,diosa de la noche !”,etc.O bien,utilizar códigos icónicos como,p.e.dibujar un círculo o valerse de los recursos ícono-gramáticos a la manera de Juan José Tablada, poeta mexicano de comienzos de siglo o de Vicente Huidobro, poeta chileno,impulsor del Creacionismo y del Ultraísmo..




Obsérvese que la forma de contenido sigue siendo la misma “luna llena”.Lo que ha cambiado es la forma de expresión.” (Padín,1993).Cada nueva expresión nos la hace ver desde ángulos diferentes,aportando informaciones distintas sobre el mismo objeto,reajustando y enriqueciendo su área conceptual.




Segun Jakobson (1975),la función poética del lenguaje se define por la proyección del eje paradigmático sobre el eje sintagmático,oponiéndose a otras funciones,sobre todo,a la función referencial (aunque ésta como otras nunca desaparezcan del texto poético,aunque subordinadas).En sus palabras : “La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación.” La equivalencia alude a la repetición de acentos,ritmos,fonemas,sílabas,estructuras lingüísticas,etc. La proyección de esa recurrencia paradigmática se concreta en el plano sintagmático o sea en el enunciado o en el verso.George Mounin (1981) amplía estos conceptos : “...Jakobson repite que no hay poemas sin imágenes.Solo que agranda el concepto de imagen,para aplicarlo a todas las recurrencias,cualesquiera que éstas sean.Los paralelismos fónicos (aliteración,rima.,etc.) son imágenes,pero fónicas.La repetición de estructuras gramaticales (los femeninos,los plurales,los tiempos verbales,las oraciones subordinadas,.etc.) son tropos o figuras,solo que gramaticales.”
Destaquemos la coincidencia de Mounin y Jakobson con Cohen quien,en lugar de paralelismos habla de operadores.Según Cohen (1978) : “...la rima es un operador fonico,por oposición a la metáfora,operador semántico y dentro de su propio nivel,se opone como operador distintivo al metro como operador constractivo,mientras que,a nivel semántico,la metáfora,operador predicativo,se opone al epiteto,operador determinativo.”

La disposición en versos,palabras,sílabas o letras en el blanco de la página como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías,de texturas o de color,el tamaño o la orientación de los signos etc.,pudieran integrar un posible  operador visual o icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o aliteraciones,etc.,integran el operador fónico.

Incluso,sin perder de vista la restrictiva referencia de que solo hay poesía si hay significación semántica,tampoco nos seria posible explicar o analizar completamente ciertas tendencias poéticas que se valen en gran medida del espacio,caso Mallarmé,Huidobro,Apollinaire,el Concretismo,etc.Consideraciones semejantes encontramos en el punto de vista peirciano :en la poesía,los códigos no-verbales (también llamados signos por similaridad,analógicos) se proyectan sobre las palabras o símbolos (signos por contigüidad),es decir,la proyección de los códigos no específicamente verbales sobre el plano lingüístico,transformando las palabras en íconos o figuras.En palabras de Decio Pignatari,poeta concretista brasileño (1981) : “En términos de la semiótica de Pierce,podemos decir que la función poética del lenguaje se realiza en la proyección del ícono sobre el símbolo o sea por la proyección de códigos no-verbales (musicales,visuales,gestuales,etc.) sobre el código verbal.Hacer poesía es transformar el símbolo (palabra) en ícono (figura).”,es decir,ícono o figura no sólo entendido como operador semántico (metáfora,p.e.) o como operador fónico (ritmo,p.e.) o gramatical o morfogenético (morfemas flexivos de género,p.e.) sino,también,como operador visual (disposición espacial de las palabras en la página,p.e.).

¿Es posible el operador visual que estamos proponiendo? Veamos esta obra del poeta inglés Ian Hamilton Finlay ,tomado de la antología de E.Williams (1967)  y comentado por el Grupo M de Lieja,Bélgica :

                                           star
                                         star
                                      star
                                   star
                                star
                                   star
                                      star
                                         star
                                            star
                                               star
                                           star
                                      star
                                steer

El operador semántico actúa en la oposición lexémica Star/Steer,es decir,en español,Estrella/Capitán.El operador fónico opone las vocales de ambas palabras a/ee,es decir,a  e  i españolas (vocales largas).El operador grafemático señala la oposición a/ee (inoperante a los efectos del significado) y la oposición normal/grueso o normal/negrita en los trazos de las letras (señaladamente en una star y en steer).

Así,luego de varias  estrellas alineadas oblicuamente, apreciamos a una de ellas en negrita (¿la Osa Polar ?) y,también en negrita,al capitán,al cual,al parecer,se le sugiere visualmente un curso de “estrellas” escritas en trazos normales hasta la estrella en negrita.El supuesto operador visual que pretendemos sugerir señala un arriba/abajo,oposición que puede interpretarse como cielo/mar.En el arriba,una derrota de estrellas (entre las cuales se destaca una de ellas relevante por el mayor grosor de sus letras)y en el abajo se sitúa el capitán que escruta el firmamento en tanto maniobra con una embarcación.Obsérvese que esta conclusión se sostiene,sobre todo,en los operadores grafemático y visual,operadores no-semánticos que,en última instancia,están determinando la significación,lo semántico.Si leyéramos solamente :

                                                  estrella   capitán
 

dificilmente nos hubiéramos percatado que el autor nos quería hablar de su pasatiempo favorito :navegar.Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileño Pedro Xisto,tomado de N.Zurbrugg,1979 .
 
                  wind   wind   wind   wind   wind
                    wind   leaf    wind   leaf    wind
                  leaf    wind   leaf    wind   leaf
                     wind   leaf     wind   leaf     wind
                  leaf     wind   leaf     wind   leaf
                     wind   leaf      wind   leaf      wind
                  leaf     wind   leaf     wind   leaf  
                    leaf     leaf     leaf    leaf     leaf
El operador semántico opone dos palabras wind/leaf (viento/hoja).El operador morfogénico es inoperante :ambas palabras son sustantivos singulares.El operador grafemático y visual opone palabras de diferente grafía pero de igual número de letras lo que hace posible su regular ubicación en el texto (zigzageante),sugiriendo el movimiento del viento y de las hojas.La oposición que sugiere el grosor de las letras (normal/negrita) hace posible la determinación semántica del poema :el viento,mas ligero,está escrito en letras normales y predominan en la parte superior.En cambio,las hojas,mas pesadas que el viento,predominan en la parte inferior.Observamos que,nuevamente,las oposiciones extra-lingüísticas demuestran su eficacia en la trasmisión de informaciones.¿Será posible,entonces,una “retórica icónica o visual”, vinculada a lo lingüístico ? ¿Serán posibles las metonimias o las metáforas visuales en la poesía ?
Por cierto establecer la actuación determinante de un posible operador visual no es la única dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales.Existe toda una serie de poemas que no emplean palabras,es decir,que se sitúan fuera de la semántica verbal,tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos (sound poetry) que solo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que solo inscriben letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de representaciones visuales de objetos,a los cuales,aún,la gran mayoría de la crítica literaria,incluyendo a Cohen,vacila en llamar “poesía”.También,se debe agregar, una parte de la crítica,aunque ínfima,les considera “poesía” en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento lingüístico (o de esa apariencia) o que tenga relación con la escritura o con la dicción.

Incluso,hay algunas corrientes del pensamiento poético,como p.e.,el Poema/Proceso brasileño,que separa radicalmente lo que es “poesía”,de carácter abstracto,de lo que es  “poema”,de caracter real y concreto,el cual,según palabras de su principal difusor,Wlademir Dias-Pino (1971) :“(El Poema/Proceso es) poesía para ser vista,sin palabras...lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras .”

 La oposición semántico/no-semántico es un criterio claro para aquellos que aún persisten en dividir las artes y los generos artísticos en bloques estancos (aun hoy día,cuando el aparato artebellístico del siglo XIX entró en crisis a partir de las vanguardias históricas de comienzos de siglo).Para los seguidores de la Semiótica de Pierce,la consideración de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre,p.e.,estética y ciencia y,en el caso de la poesía experimental, entre la poesía verbal/no-verbal.A esto súmesele que la poesía verbal se vale fundamentalmente de recursos no-verbales (si!,leyó bien) ,recursos extralingüísticos sumamente exigentes desde un punto de vista formal como los tiempos,las medidas silábicas de los versos,las rimas,las estrofas,el número de versos,las licencias poéticas,etc. que,en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema aunque son capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesía.

Otra dificultad,no menor,lo constituye establecer una taxonomía que nos permita ordenar,para su mejor estudio,el enorme caudal de la poesía experimental,sin caer en los encasillamientos restrictivos y limitantes.En tal sentido hay algunas propuestas parciales,establecidas, sobre todo,por promotores de corrientes singulares,con el propósito,sin duda,de ubicar a su propio proyecto en la tradición de la poesía experimental.¿Qué criterios pudiéramos elegir a los efectos de establecer una clasificación coherente ? ¿Tal vez destacar el peso de la expresión por sobre el contenido (o viceversa) ? ¿ O,tal vez,el carácter  figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro o determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival) ?  ¿Dónde ubicar los poemas optofonéticos de Hausmann o de Schwitters ?¿ Y los poemas onomatopéyicos realizados en América Latina,en los20s. que impulsó el ultraísmo(ruidismo,runrunismo,estridentismo,etc)
como,p.e.,este poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro,de su libro “El Hombre que se Tragó un Autobús”(1927) ?.

                            TREN EN MARCHA

                             Toto-tocoto
                              tran tran.
                              Toco-tocoto
                              tran-tran.
                              Recatracata,paf-paf.

                              Chucuchucuchu
                              Chas-chas,
                              chucuchucuchu
                              chas-chas.
                              Tacatracata.chuchu
                              tracatracata,chuschu.

                              Chucuchucuchu
                               chas-chas,
                              racatracata,paf-paf.

                              Buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu

                              Chuiquichiquichiquichi
                              chiquichiquichiquichi
                              chiquichiquichiquichi
                              chiquichiquichiquichi.
 
 
  ¿Dónde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que comentábamos al comienzo,al concretarse en columnas paradigmáticas,suma de lexemas relacionados por alguna característica similar,ya sea de índole semántica (conjunto de palabras con un radical común),ya señalados por el Grupo M o de carácter fonético o grafemático como,p.e.,en este poema del brasileño Paulo Leminski (1976) ?

                                            materesmofo
                                            temaserfomo
                                            termosfameo
                                            metrofasemo
                                            mortemesafo
                                            amorfotemes
                                           emarometesf
                                           eramosfetem
                                           fetomormesa
                                           mesamorfeto
                                           efatormesom
                                           maefortosem
                                           saotemorfem
                                           termosefoma
                                           faseortomen
                                           motormefase
                                           matermofeso
 
Otro posible criterio de clasificación pudiera ser el punto de aplicación de la novedad informativa,es decir,el elemento inédito que propone,ya sea el énfasis en la palabra y sus posibilidades “verbivocovisuales” (significación verbal,fonética e iconicidad) ,tal cual lo propuso el concretismo brasileño en su momento o el énfasis en el signo primario e infinitesimal de los letristas y poetas fónicos afines o el énfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamientos de la palabra en el espacio,como el espacialismo de Pierre Garnier o el neoconcretismo de Ferreira-Gullar.¿O,tal vez,el pasaje de la lectura de la estructura sintáctica (no sólo la estructura tradicional del lenguaje verbal  sino,también,la estructura espacial propuesta por la mayoría de las tendencias experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas estructuras,tal como lo propone el Poema/Proceso ,como en el caso de este poema del poeta brasileño José de Arimathea ?
En este poema,por encima de lectura superficial,es posible leer el proceso :la estática y gradual desaparición de un ícono y la dinámica y gradual aparición de otro de significación opuesta al primero.
 ¿Y,dónde ubicar la “poesía visiva”de los poetas florentinos del Grupo 70 ?¿ O los “Poemas para Armar” de Julien Blaine de fines de los 60s. ? ¿Y la “Poesía para y/o a Realizar” del argentino Edgardo Antonio Vigo ?¿ Y la “Poesía Inobjetal” ? Y la “Poesía Pública” de  Alain Arias-Misson ?
Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenómeno y la esencia de la poesia experimental.No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos permitan vincular las figuras propuestas por la poesía experimental a las figuras de la retórica clásica (que no dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo como ha sido llamado).Tampoco es ilícito pensar que,una vez establecida esa correspondencia entre las figuras retóricas,no podamos valernos del instrumental teórico y crítico ya existente para concretar la base metodológica que nos permita un correcto examen e interpretación de la poesía experimental.
 

Bibliografía citada

- Cohen,Jean - Estructura del Lenguaje Poético                     ,Madrid,España.Gredos,1978.
- Dias-Pino,Wlademir - Processo :Linguagem e Comunicaçao,Petropolis,Brasil, Vozes,1971.
- Eco,Umberto - Tratado de Semiótica, Barcelona, España,    Lumen,1977.
- Ferreiro,Alfredo Mario - El Hombre que se Tragó un Autobús,Montevideo,Uruguay, Cruz del Sur,1927.
- Groupe M - Rhetorique de la Poesie, París,Francia,Edic. du Seuil,1990.
- Hjelmslev,Louis - Prolegomenos a una Teoría del Lenguaje,Madrid,España, Gredos,1974.