MAIL ART

De DADA a DIY - Breve historia de la cultura alternativa


John Held, Jr.

En 1962, se le pidió a la coleccionista de arte de tardo-vanguardia Jean Brown que prestase unos trabajos de Marcel Duchamp para honrar al artista en su visita al Mount Holyoke College en South Hadley, Massachusetts. Conduciendo a Duchamp a su tren después de su compromiso, Jean le interrogó sobre el futuro del arte con su actual énfasisen el consumidor, más que en los valores culturales. "¿Qué sucederá con los artistasserios que pretendan mantener esta excelencia en su trabajo?", preguntó. "Serán underground", contestó Duchamp.

Es en la emergencia de estos "artistas underground" donde se pueden encontrar las raíces de las culturas alternativas/paralelas de hoy. Los participantes en el mail-art, los zines y el punk han descrito sus actividades como Do-It-Yourself (DIY), que se caracteriza por una apuesta por la creatividad individual, antes que por el consumo y la contemplación pasiva de la cultura dominante. El impacto de sus gestos culturales radicales es inesperado, frecuentemente incomprendido y subversivamente influyente. Pero ellos no fueron losprimeros en operar al margen de las estructuras del arte comercial o académico.

Dada, Futurismo, Duchamp

Con la I Guerra Mundial aparecieron por toda Europa y América artistas que rechazaban la guerra y el alistamiento. Algunos de estos desafectos se congregaban en el CabaretVoltaire, en Zürich, un pequeño bar y salón de variedades abierto por Hugo Ball y Emmy Hennings en 1916, frecuentado por Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck. Estos participantes colaboraron en una serie de manifiestos, publicaciones,provocaciones y espectáculos, proclamándose dadaístas, y llegaron a representar para el gran público un arte irracional que buscaba una ruptura con el pasado.

Los dadaístas fueron influenciados a su vez por los futuristas, financiados por el carismático Filippo Tommaso Marinetti. Sus incendiarios manifiestos, anunciando unanueva era de movimiento dinámico, se distribuyeron ampliamente entre la inteligencia de Europa. El futurismo tuvo un efecto particularmente profundo sobre la vanguardia rusa pre-revolucionaria - estudiantes de arte desarraigados y poetas que hacían libros de artista, que experimentaban con la tipografía y el collage, y que llegaron a ser los primeros artistasen incorporar sellos a un contexto artístico. Algunas de sus publicaciones fueron precursoras de los zines contemporáneos, producidos en pequeñas tiradas, grapados en
el centro, y hechos en materiales originales como papel de empapelar. Uno de sus resultados más bellos, litografiado comercialmente, estampado con elementos de collage, fue Worldbackwards, un título apropiado que refleja la actitud de los artistas rusos de vanguardia Zaum, y otros de su generación.

Marcel Duchamp viajó a New York en 1915 por prescripción médica, llegando a ser elcentro de un salón supervisado por los mecenas Walter y Louise Arenenberg. Duchamp había llegado a recelar del mundo del arte, incluso del supuesto vanguardismo de una
facción cubista encabezada por Albert Gleizes y Jean Metzinger. Había presentado el Desnudo bajando una escalera, No. 2 al Salón de los Independientes de París de 1912, que lo encontró demasiado provocativo para su "cubismo razonable". "Fue realmente un punto de inflexión en mi vida", diría más tarde. "Comprendí que nunca estaría interesado en los grupos después de aquello".

Pero las esperanzas de Duchamp acerca de una exposición bajo principios democráticos no serían completamente defraudadas. Aceptó presidir el Comité de selección de la Sociedad de Artistas Independientes, que proyectaba una exposición mayor en 1917. La presentación de obras para la exposición estaba abierta a cualquier artista americano oeuropeo que pagase a la sociedad 5 dólares anuales y 1 dólar de derechos inciales, con una política de "sin jurados, sin premios" - un precursor, excepto en la cuota, de la etiqueta de mail-art contemporánea. Duchamp montó la exposición instalando a los artistas por orden alfabético, comenzando por la letra R, que fue sacada de un sombrero. Este métodode montaje resultó excesivo para los directores de la exposición. John Quinn, uno de los coleccionistas promotores del Arte Moderno en América, que había donado sus servicios como consejero legal a la Sociedad, declaró la instalación duchampiana "Democraciahacia el tumulto" ["Democracy run riot"]. Robert Henri, presidente de la Sociedad, un artista notable y antiguo líder de los derechos de los artistas, se resignó.

Duchamp estaba ofreciendo una prueba corrosiva para los artistas "liberados" de la época, y siguieron más sacudidas. Dos días después de la apertura de la exposición, la amiga de Duchamp Beatrice Bellows encontró a Walter Arnesberg y al pintor George Bellows discutiendo sobre la admisibilidad de un urinario de porcelana invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de Mr. Mutt, una dirección de Filadelfia, los 6 dólares de la
suscripción y la cuota de participación, y el título del trabajo: Fuente. Duchamp se estaba distanciando de un mundo del arte por el que sentía poca simpatía. A pesar de su anterior éxito artístico, prefirió mantenerse impartiendo lecciones de francés y trabajando cuatro horas al día como librero en el Instituto Francés.

Uno de los mitos corrientes en su vida fue que Duchamp había abandonado por completo la creatividad personal. Hasta después de su muerte (1966) no se descubrió su último trabajo, la instalación Etant Donnés, en el Museo de Arte de Filadelfia. Había trabajado en ella desde 1947, oculto incluso para Arturo Schwartz, que estaba preparando el texto para La obra completa de Marcel Duchamp. Aunque se había desprendido de gran parte del bagaje asignado al arte y al artista, nunca había dejado de pensar y de hacer arte.

Duchamp sólo podía expresar su confusión ante la vanidad de los artistas de las principales corrientes. La Fuente era un readymade. El arte podía acontecer en cualquier lugar; el artista podía ser completamente inconsciente de su propio significado; el camino del arte moderno podía, y debía, conducir a cualquier parte.

Los Neo-istas

A pesar de que el concepto de Guerra Fría que confirmaba a América había "hurtado la ideade arte" de París, hubo una serie de desarrollos en que la capital del arte europeo y otros lugares hacia los que se extendieron las ideas y actos de Duchamp, criticaron la cultura consumista y sentaron las bases para la emergencia de culturas alternativas en lasdécadas siguientes.

Entre estos grupos parisinos estuvieron los Nuevos Realistas, formados en 1960 por artistas que ya estaban activos desde hacía más o menos una década. Al principio del año, el crítico Pierre Restany reunió una muestra con el mismo nombre, que incluía a los artistas Yves Klein, Arman Armand, Jean Tinguely y Raymond Hains. Hains reclutó otros dos afichistas (artistas de carteles), Dufrene y Villegleé. Tiguely, el escultor cinético, vino con Daniel Spoerri, un artista suizo conocido por sus "cuadros trampa" (asemblajes de situaciones casuales recuperadas, como los restos de una mesa después de cenar). Arman había trabajado también con objetos encontrados, habiendo realizado únicamente su exposición Le Plein, en la cual amontonó basura urbana en la Galería Iris Clert.

Los artistas envueltos en el nuevo realismo hicieron importantes aportaciones a pesar de su corta duración como movimiento formal. Su uso de materiales comunes para llevar a cabo arte en proceso revivió una tendencia iniciada por los dadaístas. Arman es especialmente admirado hoy por los artistas postales, como uno de los primeros después del alemán Kurt Schwitters en utilizar sellos de caucho en una serie de trabajos comenzados en 1954 que el artista llamó Cachets. Klein fue un precursor del mail-art, especialmente del movimiento de sellos de artista. Tras diseñar un sello azul y fijarlo a una invitación para la exposición, y sobornar al empleado de correos para que cancelase el sello, quedó como punto de referencia del mail art, impreso en la cubierta del libro de Mike Crane y Mary Stofflet sobre el tema: Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity (Contemporary Arts Press, San Francisco, 1984.)

Las acciones del nuevo realismo fueron provocativas, pero no tuvieron la audacia de las de la Internacional Situacionista. Operando contra corriente, los situacionistas no reclamaban el reconocimiento artístico deseado por Restany y los demás artistas del nuevo realismo. Sin embargo, los situacionistas favorecieron la penetración subversiva en la vida cotidiana. Guy Debord, que estaba en el centro de la escena situacionista, fue un gran admirador de,
entre otros, el artista dada Arthur Cravan. A los 19, se unió al realizador de cine Isadore Isou, la fuerza creativa de los letristas, un movimiento que inspiró a una generación de poetas visuales, en el Festival de Cine de Cannes de 1950, donde Isou proyectó su película Tratado sobre el lodo y la eternidad.

Dada había influenciado los procesos formativos de Isou, pero Isou denigró los deshechos que había ocasionado, y deseaba utilizar este "montón de basura" para fertilizar el futuro. El 21 de enero de 1946, Isou y sus compañeros letristas habían asistido al estreno de la obra Flight del teórico dada Tristan Tzara. Con Tzara sentado entre la audiencia, Isou, Debord y sus camaradas interrumpieron al presentador de la obra exclamando "Sabemos suficiente
de Dada... ¡háblanos de algo nuevo! Por ejemplo - ¡el letrismo! ¡Dada ha muerto! ¡Elletrismo ha tomado su lugar! ¡Larga vida al letrismo!"

Los letristas eran jóvenes y anárquicos, pero más tarde serían criticados por Debord por su "carga de ambición e intelectualismo". Tras unirse a los letristas, salió de sus filas el 29 de octubre de 1952, cuando se unió a otros letristas disgustados en un piquete contra la girapromocional de Charlie Chaplin por París de su película Candilejas. París estaba arrobado por la llegada de Chaplin, y era impensable para el encariñado público francés que su
aparición pudiese provocar un ataque. Debord y los demás atravesaron el cerco policialfrente al Hotel Ritz, donde una muchedumbre se había unido a Chaplin, esparciendo el
manifiesto No más pies planos. "Las luces de los focos han derretido el maquillaje del asíllamado brillante mimo y dejado al descubierto al viejo sin rostro e intransigente". Esto puso de manifiesto una vieja fascinación de la visión de Debord del espectáculo de la vida moderna.

Debord continuó, fundando el grupo disidente Internacional Letrista. Lanzaron varias publicaciones, entre ellas Potlacht, un nombre referido a las prácticas del don de los nativos americanos del noroeste. Potlacht se autodescribía como "la publicación más comprometida del mundo". Además de circular de mano en mano, la publicación se enviaba a gente escogida al azar en la guía de teléfonos. Se acompañaba de una noticia anti-copyright que decía: "Todos los textos publicados en Potlacht pueden ser reproducidos, adaptados o citados sin necesidad de citar la fuente."

El situacionismo no era "la poesía al servicio de la revolución" de los surrealistas, sino másbien "la revolución al servicio de la poesía". Su aportación pública más celebrada fue la publicación de Sobre la pobreza de la vida estudiantil: considerada en sus aspectos económico, políticio, psicológico, sexual y especialmente intelectual, con una modestapropuesta para su remedio, provocando sensación en la Universidad de Estrasburgo, que estaba en medio de luchas fraccionadoras de la unión estudiantil. El panfleto fue traducido a diferentes idiomas, admirado por los Enragés de Nanterre (incluido Daniel Cohn-Bendit, un estudiante radical notable en aquellos días), e inició una cadena de eventos que culminó en las revueltas estudiantiles de mayo del 68, en que los estudiantes franceses se enfrentaron a la policía, provocando la ocupación de la Sorbonne y una huelga en todo el país. Debord lo describió como "un festival revolucionario que contenía una crítica generalizada de todas las alienaciones".

Los artistas también reaccionaron a esta condición en la postguerra de la II Guerra Mundialen Japón. El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, buscó la ruptura con el pensamiento artístico prevalente en su país mediante la búsqueda de una cultura completamente sin precedentes. En 1955 comenzaron a publicar MagazineGutai, para exportar sus ideas más allá de Japón. Shimamoto, convertido más tarde en un participante activo en el mail art, escribió: "queríamos decir con Gutai que debíamos
mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente." Las "presentaciones directas" de Gutai tomaron la forma de "happenings" que tenían como resultado trabajos artísticos tangibles". Shimamoto construyó un proyectil de óleo de colores dentro de un tubo de acero y lo estalló contra unlienzo. Kazuo Shiraga se suspendía del techo, aplicando la pintura a los lienzos con sus
pies. Saburo Murakami corría a través de 17 hojas de papel.

El músico John Cage había ejercido una influencia sutil en la vanguardia de postguerra desde su permanencia en el Black Mountain College, una escuela informal de arteinterdisciplinario a finales de los 40. Cage fermentó una aproximación al arte en directo contraste con la actitud del expresionismo abstracto de auto-envolvimiento con los materiales artísticos tradicionales. La aproximación de Cage daba ocasión, basada en sus estudios de budismo zen, de que los artistas se sumiesen en la auténtica fuerza de lanaturaleza: orgánica e incontrolable.

En el Black Mountain College, Cage representó uno de los primeros happenings; eventos simultáneos superpuestos unos sobre otros siguiendo lo inesperado y lo nunca visto. Entre los participantes estaban Cage; Robert Rauschenberg, el pintor; los músicos David Tudir yJay Watt; la bailarina Merce Cunningham; y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. El evento de 1952 anunciaba un futuro de ilimitada colaboración entre artistas de
diferentes disciplinas. La influencia de Cage aumentó al dirigir una clase sobre composición musical en la New School for Social Reasearch en 1956. Entre quienes lasiguieron estaban Allan Kaprow (el primero en acuñar el término "happening"), Dick
Higgings, Jackson McLow, George Brecht y Al Hansen. George Maciunas no siguió las clases de Cage, pero participó en las clases de música electrónica impartidas por Richard Maxfield el año siguiente, que atrajo a muchos de los mismos estudiantes de la clase de Cage. A través de los contactos hechos en la New School, reclutó artistas post-cagianosdel centro de la ciudad para una serie e veladas en su Galería AG en 1961. Esto era una continuación de veladas similares organizadas por LaMonte Young y Yoko Ono en el estudio Ono's Chambers Street.

El años siguiente, Maciunas redactó un manifiesto, entremezclado con definiciones del diccionario del mundo flux, que resumía los objetivos de Fluxus:

    Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura "intelectual",
     profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de
     imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático, -
     ¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEISMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO
     REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el
     anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el
     mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales.

     FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & políticos en
     un frente unido & en la acción.

Estos tres principios: la purga de la cultura comercializada e intelectualizada; la promoción de un arte nuevo; y la fusión de los revolucionarios de toda laya, fueron el corazón de la agenda de Maciunas. La influencia de Fluxus en el arte contemporáneo ha sido sustancial.
Nam June Paik y Wolf Vostell inventaron prácticamente un nuevo medio artístico - el video-arte. El movimiento de libros de artista de los 70 fue estimulado en gran parte por la editora Something Else Press de Dick Higgings. El mail-art se desarrolló a partir del evento pre-fluxus Yam Festival de George Brecht y Robert Watts, y por las actividades del participante ocasional de Fluxus Ray Johnson, los sellos de Robert Watts, series depostales de varios miembros, entre ellas Los monstruos son inofensivos de Filliou, A elección del cartero de Ben (en la cual ambas caras de la postal estaban dirigidas a receptores diferentes), y Flux Post Kit 7 de Maciunas, que junto al trabajo de Watts, Filliou, Ken Friedman y James Riddle contienen el germen del que luego germinaría el movimiento internacional de mail art. La reproducción barata, y su auto-distribución internacional,
influenciaron también el ethos Do-It-Yourself (DIY).

Nuevas estrategias culturales.

El artista Fluxus Ken Friedman puso en circulación listas de correo de artistas, estimulandola difusión del mail art. Fue el editor fundador de New York Correspondence School Weekly Breede, un zine de finales de los 60 que publicaba a muchos otros participantes de mail art, incluido Bill Gaglione y Tim Mancusi del grupo Bay Area Dada de San Francisco en 1972. El título se refería al círculo de corresponsales que se formó alrededor de Ray Johnson, un antiguo estudiante de la Black Mountain, y lo bautizó E. M. Plunkett en 1962.
Mientras otros en su línea ponían en escena happenings, Johnson interpretaba nothings.
Aunque mantuvo amistad con muchos artistas Fluxus John se mantuvo a distancia de la asociación. Como Duchamp, participaría con, pero nunca se uniría a movimientosartísticos. Johnson había estado enviando cartas de naturaleza artística desde su infancia.
Fascinado tanto por la cultura popular como por la "inteligencia" artística, hacia mediados de los 50 la lista de correo de Johnson incluía artistas, estrellas del pop y otras celebridades. Hacia 1962, instruía a sus corresponsales en la técnica de "añadir y enviar" trabajos adjuntos a terceros, tanto conocidos como desconocidos entre sus corresponsales. Por este camino, los círculos de mail art se abrieron al exterior, ganando un impulso considerable cuando el colectivo artístico canadiense General Idea comenzó lapublicación del "megazine" FILE, y popularizó el concepto de arte por correo.

Éste no era arte en sentido tradicional, sino un reflejo de los potlacht de los letristas de la Internacional. Era una respuesta directa a la comercialización del mundo del arte, y un intento de encontrar un método alternativo de distribución. FILE extendió el mail art
internacionalmente, y el concepto llegó a ser un importante medio de comunicación entre artistas del Este y del Oeste. Protegido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de los únicos medios accesibles de comunicación entre artistas separados por
sistemas políticos divergentes. Los artistas del este de Europa y de Latino América abrazaron el medio para evitar la supresión gubernamental de libertades individuales,incluido el intercambio de información con colegas culturales.

En 1972, Jerry Bowles, el autor del artículo "Fuera de la Galería, dentro del Apartado" queapareció en el número de Marzo-Abril de Art in America, escribió:

    En todas sus varias manifestaciones, el nuevo movimiento podría ser llamado mejor arte "comunitario", porque su verdadero objetivo es proveer un sistema a  través del cual los artistas puedan comunicarse entre sí, aprender de intereses comunes, y promover el desarrollo de ideas. Es más que una postura contra  las galerías (aunque su actividad ha sido ciertamente precipitada por el elitismo
     de las galerías, la inaccesibilidad, y la noción de que la escena artística se  centra necesariamente donde está el mercado del arte). La informalidad del  arte comunitario es quizá su mayor atractivo. No importa qué forma tome la actividad (intercambio de cuadernos, postales, video), pues el producto  continúa simplemente el proceso de transmisión y es más "relación artística"  que arte.

El mail art no sólo estimuló la comunicación indirecta entre artistas, sino que los puso encontacto directo. Dana Atchely recorrió Noroeste América en 1972, visitando corresponsales que habían contribuido a sus convocatorias Notebook (1969) y Space Atlas (1971), que habían sido recopilados mediante invitación a los autores para que incluyesen su trabajo. Respondieron cerca de trescientos artistas. El viaje de Atchely inspiró a otras congregaciones de mailartistas, incluida Deccadance, que tuvo lugar en Hollywood en
1974, recapitulando la primera oleada de actividad mailartística. Artistas de New York, San Francisco, Los Ángeles, Toronto y Vancouver participaron en el evento, inspirado en parte por el concepto de 1963 del artista Fluxus Robert Filliou de una Eternal Network de artistascolaborativos. El uso de los mailartistas del término networking, que empezó a aparecer frecuentemente en los ochenta, tiene su raíz en este concepto de una comunidad de
artistas en "permanente creación".

Otro concepto del mail art, el Turismo, propuesto por el artista suizo H. R. Fricker, provocó una serie de Congresos Mundiales Descentralizados de Mail Art en 1986. Allí donde dos o más mailartistas se encontraban a lo largo del año tenía lugar un Congreso, el resultado del cual era enviado a los documentadores del Congreso Fricker y Günter Ruch. Esto continuóen 1992 con una cadena similar de Networker Congresses, que intentaron reunir culturas DIY similares, como mi propio Congreso de Dallas, reseñado por el Rev. Ivan Stang, de la Iglesia del Subgenio. Otros trabajos participativos, como revistas, fax, carteles, performance, sellos de caucho, sellos de artista y culturas emergentes de la telecomunicación, estuvieron también presentes en las actividades de todo el año.

Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso gradual que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a ser conscientes unas de otras. No fue hasta mediados de los 80 que Factsheet 5 de Mike Gunderloy llevó a la comunidad dispersa de editores de zines a una conciencia común. Antes de esto, los fanzines de ciencia ficciónflorecieron como resultado de las columnas de comunicados de las revistas pulp de 1930;
abundaba la literatura de pequeña tirada y los libretos de poesía; las publicaciones de mailart experimentaron con las nuevas tecnologías de imprenta rápida y fotocopias; los periódicos políticos y anarquistas compartieron una larga historia; los fanzines de la cultura pop se centraban sobre varias fijaciones; la Asociación de Prensa Amateur (APAs) secondujo de un modo codificado; y las publicaciones punk fueron un fenómeno internacional en curso.

Aunque estas fundaciones de fanzines eran una reacción a una sociedad espectacular poco dispuesta a hacerse eco de otros asuntos sino del cosumidor llevado por la cultura de masas, otras fuerzas que tomaban la forma de la network emergente funcionaron en lassociedades represivas, como la Unión Soviética, donde la autoedición fue una necesidaddebido a la privación institucionalizada de derechos. En la introducción a su libro de 1974,
Samizdat: voces de la oposición soviética, George Saunders escribe:

    Samizdat es un término soviético acuñado por los disidentes post-estalinistas  para la vieja práctica revolucionaria rusa, desde los días de la censura zarista, de hacer circular privadamente material no censurado, usualmente en forma manuscrita - poesía inconformista y ficción, memorias, documentos históricos, enunciados de protesta, reproducciones de juicios, etc. El nombre "Samizdat"- Autopublicaciones - es una parodia irónica de acrónimos oficiales como "Gosizdat", que significa Publicaciones Estatales (reductivo de  Gosudarstvennoe Izdatelstvo). Más coloquialmente, se puede traducir  Samizdat como prensa "Do-It-Yourself". El mensaje es claro: "Si los  burócratas no lo imprimen, lo haremos entre nosotros". (citado en "Personality  of Parade: A Psychoanalytic Analysis of the Zine Revolution", de Fred Wright, Kent State Thesis, diciembre, 1995, página 5.

2 Había un corto salto de la prensa Do It Yourself al Maximumrocknroll's Book Your OwnFucking Life. El punk estalló a mediados de los 70 como reacción al rancio ambiente musical y la furia reprimida de una nueva cultura juvenil. Como todas las explosiones, hubo rumores que la precedieron. Greil Marcus ha escrito acerca de la conexión situacionista delpunk con alguna extensión en Rastros de carmín. Hubo también una conexión Fluxus.
Antes de formar parte de la Velvet Underground en 1965, John Cale tocaba en un grupo, Dream Syndicate, liderado por La Monte Young, que había organizado una serie de eventos musicales en la galería de Yoko Ono. Una advertencia aparecía en el anuncio de los programas: "EL PROPÓSITO DE ESTA SERIE NO ES ENTRETENER". El punk tampoco era un entretenimiento. Tenía algo más que hacer con una juventud que tomaba el controlde sus propias vidas, participando en sus propias fiestas hechas-por-ellos-mismos. Los zines punk llegaron a ser el samizdat de una cultura que no quería hacer nada con locorriente. El punk floreció como resultado de estructuras, tales como bandas, zines y distribuidoras independientes, que vinculaban a la comunidad.

[...] La Diáspora Bohemia se ha extendido electrónicamente, vía internet y la World WideWeb, superando la necesidad de una Cabaret Voltaire o un Black Mountain College quecongregue a la vanguardia en un tiempo y lugar específicos. Un mundo cableado lleva el mensaje de la vanguardia a una nueva generación que comparte intereses y conocimientosa través de las fronteras. El "montón de basura" de dada ha sido fertilizado por grupos
sucesivos de vanguardistas en una mezcla floreciente de alternativas. Zineditores, mail artistas y punks han inhalado las lecciones de los artistas de vanguardia que atraviesan el
siglo XX, quienes insistían en que el arte y la vida eran indistinguibles, y que cualquierapuede participar en la danza que nos reune a todos.
 

traducción: Luis Navarro
editado en Factsheet5 nº 63 pag.10-12