KURT SCHWITTERS

Del catálogo de la exposición: KURT SCHWITTERS y el espíritu de la utopía
COLECCIÓN ERNST SCHWITTERS
23 ABRIL- 20 JUNIO 1999
Fundación Juan March

ERNST SCHWITTERS: VIDA, OBRA Y COLECCIÓN

MARKUS HEINZELMANN

«El abuelo de su padre»

“Fue a finales de octubre de 1918 Desde las ventanas de la sala de maternidad tenía una amplia visión de los campos que rodean Hannover. Un sinnúmero de trenes-hospital llenos de soldados heridos bloqueaba las líneas férreas. Todo el país estaba de luto, pero a pesar de ello había una callada y secreta esperanza, la esperanza de la paz. En medio de esta esperanza y este anhelo de libertad para la humanidad, de una vida más humana en la que todos los hombres fueran hermanos, no enemigos, naciste tú , querido hijo, el 16 de noviembre . A las mujeres nos habían dicho que las batallas habían terminado, pero que había comenzado la revolución. Ahora los alemanes luchaban contra los alemanes. El mundo estaba lleno de ideologías, unas enfrentadas, otras coincidentes, pero todas prometían un mundo mejor, un mundo sin guerras” (1) Con estas palabras comenzaba Helma, la mujer de Kurt Schwitters, las memorias que escribió para su hijo Ernst con ocasión de su veintiún cumpleaños en 1939. En aquel momento, Ernst y Kurt se hallaban exiliados en Noruega, mientras que Helma había permanecido en la Alemania nazi para encargarse del "capital , familiar , las cuatro casas de alquiler que poseían en Hannover. Helma no volvería a ver a su marido y a su hijo , que al año siguiente , cuando las tropas alemanas invadieron Noruega, huyeron a Inglaterra. Helma Schwitters murió en octubre de 1944.

Exactamente una semana antes del nacimiento de Ernst Schwitters el 16 de noviembre de 1918, el Kaiser había abdicado, Friedrich Ebert había sido nombrado canciller del Reich y Philipp Scheidemann había proclamado la república en Alemania. El 11 de noviembre los alemanes firmaron el armisticio con los aliados en el bosque de Compiégne ; mientras , en Alemania juntas de trabajadores y de soldados comenzaban su lucha por el poder.

Otra «revolución , tuvo lugar durante las semanas que marcaron el final de la Primera Guerra Mundial: el arte · MERZ, la variante de Dadá creada por Kurt Schwitters. En el Café des Westens de Berlín, Schwitters había conocido al artista alsaciano Hans (Jean) Arp , que desde 1914 había experimentado con una técnica que aprendiera de Picasso entre 1913 y 1914: el collage (2). A partir de 1916 , Dadá se había desarrollado en Zúrich , en el seno de un círculo de artistas centrado en torno a Arp , Tzara , Ball y Hülsenbeck. Arp fue e l introductor del movimiento dadaísta en el Berlín de los primeros años de posguerra. Este nuevo planteamiento artístico encontró en Schwitters un terreno fértil. En ese m ismo año, 1918 , creó Zeichnung A2 Hansi [Dibujo A2 Hansi], el primer collage de Schwitters del que tenemos noticia. << Kurt Schwitters fue conocido como el padre de ' Merz' – escribió Ernst Schwitters en 1965-, pero Kurt Schwitters también es mi padre. MERZ 'nació ' en 1918 . Yo también . Por lo tanto somos hermanos , o hermano y hermana. Nunca pude saber si MERZ es masculino o femenino. En todo caso crecimos juntos, estamos acostumbrados el uno al otro, nos entendemos”(3)

En aquel momento Kurt Schwitters ya había cumplido treinta y un años . Entre 1908 y 1909 frecuentó la Escuela de Artes y Oficios de Hannover, y entre 1909 y 1914 aprendió las convencionales técnicas de la pintura impresionista tardía con Hegenbarth y Kühl en Dresde , lo del Hannoverscher Kunstverein. En 1917 sus dibujos a tiza y sus pinturas al óleo ya manifestaban una cierta distancia con res pecto al estilo naturalista que había cultivado hasta aquel momento . Los llamó «Expresiones , o, cuando eran me no s figurativos , «Abstracciones”. Ambos grupos de obras revelaban la influencia de Der Sturm, la legendaria galería de arte y la publicación del mismo nombre fundadas por Herwarth Walden en Berlín poco ante s del comienzo de la Primera Guerra Mundial. De r Sturm se había convertido en punto de reunión y portavoz de toda una generación de artistas constructivistas y futurista s . La primera anotación de Schwitters en e l libro de visitas de Walden data del 27 de junio de 1918. Durante ese mismo mes , Schwitters expuso por primera vez en la galería , junto con otros artistas , en la 64 Exposición de Der Sturm . A partir de este momento Schwitters es un “artista Sturm” , y forma parte de la más avanzada vanguardia de un imperio alemán a punto de desintegrarse
.
Es interesante el interludio expresionista de 1917-18 , que mantuvo a Schwitters estrechamente unido a Der Sturm hasta 1928, aunque los collages que había creado desde 1918 y que se convirtieron , por así decir , en su sello distintivo , eran en realidad post-expresionistas . Schwitters utilizaba en sus collages di versos materiales de deshecho, como envoltorios de caramelos , billetes de tranvía o trozos de periódicos y cuerdas . Aunque el uso que daba a estos mate riales se interpretó como un grito de protesta o un gesto revolucionario , e l objetivo real de Schwitters era lograr claridad y armonía lírica en la composición , una meta que, estando basada en la convicción estética, no podía ser más tradicional. Además , Schwitters convertía e n fetiches todos los objetos que “ MERZeaba” , en sus composiciones, es decir, otorgaba un sentido místico especial a los componentes individuales que constituían el centro de sus collages y ensamblajes (4). Tanto el énfasis en la construcción como la fetichización de los objetos son técnicas muy ajenas al expresionismo , con sus excesos emocionales y sus formas de expresión anti-tradicionales.

“El MERZbau también se comenzó en 1918 –escribe Ernst Schwitters (5) -, aunque hubo que reconstruirlo en 1920 en otra sa la de la casa de mis abuelos , en el nº 5 de la Waldhausenstrasse en Hannover, donde vivíamos”.

El MERZbau [Edificio MERZ] era originariamente el estudio de Schwitters . Las paredes y el techo de la habitación se fueron cubriendo progresivamente con esculturas , pilares y otros objetos; con rincones ocultos y rincones visibles , grietas y grutas, conformando una especie de arquitectura escultural que continuó creciendo hasta atestar el estudio y ocupar otras habitaciones de la casa . Schwitters utilizó sobre todo madera y escayola, materiales baratos y fáciles de trabajar. “El edificio creció y creció hasta ocupar varias habitaciones del piso superior y del inferior, dando la impresión de ser una enorme y abstracta caverna” (6)

El MERZbau era una especie de romántica “Obra de arte total”, con expresivos contornos de aspecto catedralicio; servía al mismo tiempo de estudio, habitación, altar, obra de arte y parque de atracciones. El enfoque fetichizante de Schwitters encontraba expresión plástica en las grutas, en las que colocaba sus fotografías , sus cuadros y los de otros artistas, objetos cotidianos que había obtenido de sus amigos -como una llave de Kate Steinitz e incluso unas pequeñas botellas que contenían su propia orina. Un ingenioso sistema de bombillas, aunque no totalmente fiable, iluminaba ocasionalmente este extraño espacio.

La razón por la que he descrito aquí algunas de las características del trabajo de Kurt Schwitters es que la obra del artista y su modo de vida tuvieron una gran influencia en la vida cotidiana de toda la familia Schwitters . Condicionó a su hijo Ernst desde su más temprana infancia y le asignó desde el principio un papel determinado. En la casa de Schwitters , las ocupaciones normales de un niño estaban supeditadas a la actividad artística y profesional de su padre; el conocido hábito de acumular baratijas brillantes y desperdicios , cosas que en manos de una imaginación rica y desenfrenada podrían adquirir cierta importancia: papeles de colores, billetes de tranvía, trozos de cuerda, papel de estaño , etc.; o el de hacer pedazos estos materiales y el placer instantáneo de volver a recomponerlos ; construir grutas , cuevas y guaridas para arrastrarse o escalar; los ronquidos, silbidos y ronroneos que Schwitters emitía al recitar sus poemas fonéticos; el cultivo de una espontaneidad (y no sólo lingüística) que no seguía ninguna norma , en completa contradicción con los rígidos roles que dictaba la sociedad a una familia de clase media en los años veinte. Para un niño de tres, cuatro o cinco años debió ser muy irritante el papel de padre desempeñado por Schwitters , especialmente porque lo hacía a la perfección, al menos ante los parientes cercanos y los amigos, y era muy apreciado por ello. Ernst Schwitters hubo de buscarse otros roles diferentes a los de un niño que crece en un entorno familiar normal y ordenado. Una de estas ocupaciones acabó por convertirse en su profesión , la fotografía.

Pero en aquella época Ernst Schwitters se vio obligado a desempeñar el papel de adulto, al menos en parte : " Desde mi más temprana infancia nunca fuimos padre e hijo, sino dos amigos íntimos. A mi padre no 'se le daban bien los niños ', pero yo ya no era un niño ( 7) . Le apodaban " Ernstlemann” , (Hombrecito serio), y, por extensión, "Ernst Lehmann”, nombre que aparece con regularidad en el libro de visitas de la familia Steinitz, o en las publicaciones de Schwitters firmando aforismos como : " Lo que se mastica se hace papilla” o “La eternidad dura por siempre”(8). . En Der Hahnepeter [El muchacho engreído], libro de cuentos escrito por Kurt Schwitters e ilustrado por Kate Steinitz , el pequeño Ernst es el personaje principal de la historia: “Él sabía –escribió Kate Steinitz años después- que el hombre engreído era él, Ernstlemann, alias Ernst Lehmann . Se sentía importante y no escatimaba sus inteligentes comentarios. Nosotros , los adultos , éramos más infantiles . Cuando volví a verlo en Noruega en 1960, Ernst recordaba que cuando tenía cuatro años yo había dicho que parecía 'el abuelo de su padre”. (9)

A los cuatro años, Ernst tuvo que aprender a jugar al ajedrez para divertimento intelectual de su padre , al que intentaba ayudar como mejor podía en la construcción del MERZbau . A los nueve años le dieron una cámara, y poco después le permitieron utilizar el cuarto de baño como cuarto oscuro . Así , Ernst consiguió hacerse aún más útil a su padre: documentaba sus obras y, cuando a mediados de los años veinte los negocios de tipografía y diseño publicitario de Kurt Schwitters comenzaron a crecer con rapidez , Ernst ya podía echar una mano en el " Centro Merz de Publicidad ,”Además , por aquel entonces yo ya había leído con aprovechamiento el famoso libro de tipografía moderna de Jan Tschichold , que también era amigo íntimo de mi padre. Por lo tanto , ya podía sustituir a mi padre cuando él se iba a Karlsruhe y había que corregir las pruebas en Hannover ; otras veces había que hacer un diseño que no podía esperar a que mi padre volviese . Su sistema de trabajo era tan claro y lógico, y además me resultaba tan familiar, que no era posible que 'metiera la pata' ( ...) Sin embargo , esta época fue especialmente educativa para mi, y años después me resultó muy útil cuando, siendo un refugiado en Noruega sin permiso de trabajo , me permitió ganarme la vida como tipógrafo y artista publicitario, además de poder trabajar en aquello que más me interesaba, la fotografía” (10)

Comienzos como fotógrafo

La primera preocupación de Ernst Schwitters como fotógrafo era tener éxito en una profesión que estaba ganando una nueva valoración artística en la Alemania de los años veinte. Además, era una disciplina que maravillaba a Kurt Schwitters , pero que en realidad no dominaba . Sin embargo , para Ernst la fotografía representaba la oportunidad de desarrollar su gran talento para los trabajos de precisión y de combinar su innata paciencia como artesano con su marcado sentido de la composición.

Una visita de Man Ray a la familia Schwitters en 1929 determinó el interés de Ernst por la fotografía. Man Ray había traído algunos de sus fotogramas y Kurt Schwitters reconoció de inmediato su afinidad con la técnica dadaísta del collage que había estado experimentando los últimos diez años . Para sus fotogramas , que él llamaba rayogramas, Man Ray utilizaba preferentemente objetos pequeños de marcados perfiles o parcialmente translúcidos , disponiéndolos sobre papel fotográfico en el cuarto oscuro . Al exponer el papel , los objetos se dibujaban como contornos luminosos , mientras que las áreas vacías aparecían oscuras o negras . Al utilizar cristal , tul, pedazos de papel arrugado o materiales semitransparentes, el artista podía lograr efectos de difusión lumínica e incluso crear una impresión de profundidad .Era característica de esta nueva técnica la utilización de materiales “no artísticos “ como papel usado, trapos , bombillas , hoja s marchitas ... Es decir, todos esos materiales " marginal es, y aparentemente sin valor que Schwitters “MERZeaba” , en sus collages .

«Man Ray nos explicó un poco cómo hacía sus rayogramas" , recordaba Ernst Schwitters “ Y al día siguiente mi padre y yo juntos , en mi nuevo cuarto oscuro, hicimos nuestros primeros fotogramas. Pero para mi padre la fotografía siempre había resultado ' demasiado técnica' , y la abandonó poco después . Sin embargo , yo entendía la fotografía como una disciplina artística cuyo elemento primordial era la composición , y con los fotogramas tuve por primera vez la oportunidad de trabajar de modo completamente abstracto , de concentrarme solamente en la composición".(11)

Ernst Schwitters continuó experimentando con esta nueva técnica . Comparados con los fotogramas clásicos de Man Ray o de Christian Schad , los fotogramas Projektion [Proyección] (1932) y Lichtskulptur [Escultura de luz] presentaban decisivas innovaciones: los objetos ya no aparecían como formas luminosas sobre un fondo oscuro , sino que las siluetas negras resaltaban con precisión gráfica sobre el fondo blanco. Ernst Schwitters revolucionó, en el auténtico sentido de la palabra, la técnica de los fotogramas , empleando como soporte para la composición placas fotográficas de gran formato o películas en lugar de papel fotográfico , lo que le permitía reproducir el fotograma un número indeterminado de veces a partir del negativo. El uso de este otro negativo invertía el proceso de exposición : lo negro aparecía blanco y viceversa . Ahora , con el fondo más oscuro, se perdía el aspecto mórbido . Pero lo más importante fue que se abría la posibilidad de modificar la exposición una segunda vez durante el proceso de ampliación mediante distintos procedimientos y manipulaciones que permitían reforzar los efectos. László Moholy-Nagy fue uno de los primeros en reconocer la calidad de los fotogramas de Ernst Schwitters y , entre 1936 y 1937 , expuso siete de sus obras en el lnstitute of Modern Design de Chicago, del que Moholy-Nagy era fundador y director (12)

Tanto Projektion como Lichtskulptur muestran la preocupación de Ernst por cuestiones similares a las que había tratado Moholy-Nagy en Licht-Raum-Modulator [Luz-Espacio- Modulador]. por lo tanto no es sorprendente que tiempo después Ernst Schwitters comprara para su colección particular una de las tres copias que se conservaban de Entwurfs- und Funktionszeichnungen für das Lichtrequist einer elektrischen Bühne [Diseño y dibujos funcionales para las necesidades de iluminación de una plataforma eléctrica]. Licht-Raum-Modulator, de Moholy-Nagy, exploraba las posibilidades de utilización de la luz y el movimiento mecánico para transformar una escultura estática en una escultura dinámica dentro de un contexto espacial. Con este fin , Moholy-Nagy construyó una escultura metálica iluminada que rotaba gracias a un motor eléctrico . Los efectos luminosos producidos por la luz proyectada se modificaban de forma infinita dependiendo de la sala en la que se ubicara la escultura. Ernst Schwitters también empleó las esculturas, concretamente sus “objets trouvés” montados sobre placas fotográficas o películas. También creó en sus fotogramas un nuevo espacio luminoso rotando dinámicamente las fuentes de luz en torno al objeto: ·· Finalmente utilicé fuentes de luz muy débiles, linternas por ejemplo , que se podían sostener en cualquier ángulo o se podían dirigir directamente sobre los objetos del fotograma desde varios ángulos al mismo tiempo o de forma consecutiva gracias a la debilidad de la luz ( ... ) A partir de este momento me hallaba muy cerca de llegar a mover de verdad las luces durante el tiempo de exposición, lo que finalmente me proporcionaría una libertad completa en comparación con la técnica original. (13)

László Moholy-Nagy y Ernst Schwitters buscaron cada uno su propio modo de hacer visible la energía cinética en ese campo de tensión entre la escultura y la luz. Moholy-Nagy se orientó hacia los principios didácticos, demostrando repetidamente los efectos de luz ante su ·· público , y ··poniendo en escena, la interacción de los elementos no sólo en la tercera dimensión espacial, sino también en una cuarta , la temporal. Schwitters, por otra parte, acumuló y condensó la energía en sus fotogramas: apenas se insinúa la relación entre espacio , tiempo y movimiento, que por supuesto queda fuera de la comprensión del espectador , pero la energía luminosa cruzando un esquema bipolar entre lo negro y lo blanco parece enteramente mensurable. Se podría comparar a Moholy-Nagy y a Schwitters con ingenieros, el primero diseñando una máquina en Licht-Raum-Modulator y el segundo utilizando la propia máquina de forma demostrativa y con gran virtuosidad técnica.

A través de sus fotografías experimentales , Ernst Schwitters pudo finalmente , a principios de los años treinta, emanciparse del dominio artístico de su padre. Su exposición individual en el lnstitute of Modern Design a finales de 1936 y principios de 1937, y el reconocimiento público que le granjeó , parecieron abrirle las puertas de las vanguardias europeas. Ernst Schwitters tenía en este momento dieciocho años. A pesar de su éxito continuó colaborando en el "negocio familiar ", además de atender a la creciente demanda de su padre para que documentara sus obras. Estas fotografías, originariamente destinadas al intercambio con otros artistas o a la difusión de las obras de Schwitters entre directores y conservadores de museos, galeristas y coleccionistas de arte, sirvieron en última instancia para un propósito completamente distinto. A fines de 1936, la situación política en la Alemania nazi se había complicado tanto (14) que Ernst y Kurt se vieron obligados a abandonar el país repentinamente y sin apenas equipaje, para buscar refugio en Noruega. Desde aquel momento, las placas de los negativos y las copias en papel fueron la memoria móvil de la obra de Kurt Schwitters.

En el exilio

La razón auténtica y más urgente de su emigración no fue, como se podría suponer, la creciente hostilidad hacia las obras de Kurt Schwitters, sino más bien las actividades políticas de su hijo Ernst. Poco después de que los nacionalsocialistas subieran al poder, Ernst Schwitters se había unido a un grupo de resistencia de la S.A.J. (Juventud Trabajadora Socialista), organización fundada en Hannover por un grupo de activistas capitaneados por Walter Spengemann, hijo del editor Christoph Spengemann (15). Ernst actuaba como correo, ya que viajaba con frecuencia al extranjero con su padre y podía llevar al exterior información sobre la situación en la Alemania nazi para ofrecerla a la prensa libre. Después de que fueran descubiertas numerosas células del grupo y arrestados sus miembros durante 1936, Ernst decidió escapar del país en las Navidades de ese año, tras una advertencia explícita. “Entonces me enteré de que todos los hombres jóvenes que desearan viajar al extranjero necesitarían un permiso especial del jefe local de las Juventudes Hitlerianas. En otras palabras, a pesar de mi pasaporte legal alemán, iba a tener que dejar el país de modo ilegal. Mis anteriores viajes me habían permitido conocer el Puerto Libre de Hamburgo. Con ayuda de mi padre -su nombre era el que figuraba en el listado de pasajeros del 'Kong Ring ' y se hizo cargo de todas las formalidades- conseguí escapar de Alemania el día de Navidad” (16). Kurt Schwitters siguió a su hijo . unos días más tarde, el 2 de enero de 1937, dirigiéndose también a Noruega.

Noruega se convirtió en una segunda patria para Ernst Schwitters. Desde 1929 y por recomendación de Hannah Höch, la familia Schwitters había visitado Noruega al menos una vez al año, haciéndose cada vez más largas sus estancias veraniegas, ya que el pintoresco paisaje noruego les había fascinado desde su primera visita. A partir de 1930, el destino favorito de los Schwitters en Noruega fue el hotel de montaña Djuppvashytta en Geiranger, y en 1934 Kurt Schwitters alquiló una pequeña casa de piedra en la isla de Hjertbya, frente al pueblo de Molde. En estos lugares pasaba sus vacaciones Kurt Schwitters pintando paisajes naturalistas que vendía a los turistas para ganarse la vida. Cuando Ernst y Kurt llegaron a Noruega a principios de 1937, alquilaron un piso en Lysaker, a las afueras de Oslo, donde la familia sigue viviendo hoy en día. Con el apoyo de Ernst, Kurt comenzó un nuevo MERZbau, e incluso “ MERZeó”·la antigua cabaña de pastores de Hjertbya (17)

Mi padre vendía cuadros a los turistas -escribió Ernst Schwitters refiriéndose a estos tres años en Noruega- y yo uní mis fuerzas a las de otros jóvenes artistas modernos, como el asesor publicitario Olav Strbmme y el piloto y fotógrafo Helge Skappel. Ellos pagaban mis gastos y yo les ayudaba en su trabajo publicitario y fotográfico. También trabajé para una empresa sueca y viajé por todo el país con mi bicicleta y mi tienda de campaña, un modo muy económico de viajar. En estos viajes saqué las fotografías que más tarde, en Inglaterra y en los países aliados, resultaron un valioso elemento propagandístico para el gobierno durante la guerra (18). En abril de 1940, cuando los alemanes marcharon sobre Noruega, reanudaron su huida hacia la libertad, y de nuevo consiguieron escapar con éxito de sus perseguidores. El 8 de junio embarcaron en el Fridtjof Nansen en Tromsb, llegando a Inglaterra poco después. En Inglaterra nos encontramos, como era de esperar, con una desconfianza aún mayor que en Noruega, pero al menos estábamos fuera del alcance de los alemanes. Nos encarcelaron en cuanto llegamos. Mi mujer fue liberada cinco meses después,. yo permanecí detenido hasta el 14 de julio de 1941 y mi padre algunos meses más. (19)

Ernst podía ahora aprovechar las cerca de 3.000 fotografías que había tomado durante sus viajes en bicicleta a través de Noruega y que llevaba consigo en su huida a Inglaterra. Desde diciembre de 1941 hasta junio de 1945 trabajó para el gobierno noruego en el exilio. Organizó exposiciones propagandísticas destinadas a mostrar la belleza de Noruega y así ,, convencer, a los aliados de la necesidad de liberar este país de los alemanes. El 10 de mayo de 1943, Ernst Schwitters entró a formar parte de la Royal Photographic Society of Great Britain, siendo el más joven fotógrafo galardonado con este honor en toda la historia de la Sociedad. Su libro This Norway, ampliamente ilustrado con sus fotografías, fue publicado por Hutchinsons en Londres en mayo de 1944 (20)

Inmediatamente después del final de la guerra, el 16 de junio de 1945, Ernst volvió al viejo piso de la familia en Lysaker y solicitó la nacionalidad noruega, que consiguió ese mismo año. Kurt Schwitters, que había permanecido con Ernst en Londres desde su liberación del campo de concentración de la isla de Man, se estableció en Ambleside (Lake District) con su nueva compañera, Edith Thomas. Ernst retomó aquello que había tenido que abandonar en 1940, la fotografía independiente.

La serie de fotografías de la fábrica de papel Saugbrugsforeningen en Halden, de 1952, nos muestran su gran interés por los fotógrafos de la Nueva Objetividad de los años veinte y su capacidad para profundizar en sus propuestas e incluso superarlas.

Ernst Schwitters no fue un fotógrafo publicitario en el sentido habitual de la palabra; desarrolló un concepto serial según el cual las relaciones evolucionaban de lo general a lo particular, y todos los elementos se explicaban mutuamente. Schwitters, con una serie de imágenes preliminares, presenta a vista de pájaro el conjunto del complejo industrial en el fondo de un valle; a continuación, fotografía cada uno de los edificios, primero los más antiguos a la orilla del río y después la fábrica de cajas de cartón recién construida. De esta forma se nos ofrece un punto de vista histórico: el espectador reconoce la importancia de la elección del lugar donde se construyó la primera de las fábricas, la utilidad del río como medio de transporte y suministrador de agua, y gracias a las fotografías en detalle se entiende la importancia del agua en el proceso de producción. Dentro de la fábrica, sus fotografías siguen el proceso de producción, tomando como punto de partida el triturado de la madera y continuando con la preparación de la pasta de papel y la producción de rollos de papel continuo, para terminar con el secado, cortado y almacenado. La visión general precede siempre a la imagen explicativa en detal le, con lo que la suma de las imágenes constituye una hábil y didáctica red de información que hace innecesaria la presencia de un texto aclaratorio.

El estilo de Schwitters recuerda al de Albert RengerPatzsch, cuyas fotog rafías "neutras, influyeron sobre toda una generación de fotógrafos hacia finales de los años veinte (21). La técnica de estetización de los objetos de Renger-Patzsch mediante una cuidadosa elección de los primeros planos, que ponían de manifiesto la función básica y el significado de los objetos fotografiados, también influyó sobre el concepto de la fotografía de Schwitters. Ambos fotógrafos intentaban, especialmente en los primeros planos, encontrar un equilibrio entre la objetividad y la abstracción.

Otro aspecto común a estos dos fotógrafos es su renuncia a retratar personas trabajando: tanto RengerPatzsch como Schwitters presentan a menudo anónimas figuras humanas vueltas de espaldas para que la atención del espectador no se dirija a los rostros, que normalmente provocarían en el espectador no deseadas reacciones emocionales. Los seres humanos son un aspecto central de su fotografía, pero siempre en el papel de espectador. La serie sobre el interior de la fábrica de papel no se tomó desde una posición elevada o desde un ángulo distorsionado, sino desde el punto de vista del trabajador o del visitante de la fábrica, por lo que los motivos representados se pueden reconocer con facilidad. Además, la composición está ordenada de tal forma que el espectador entiende con facilidad el planteamiento. Lo sorprendente es que Ernst Schwitters, en la lejana Noruega, aplicó métodos estrictamente conceptuales al desarrollo de las estrategias fotográficas muy similares a los de las fotografías industriales de la última época de Albert Renger-Patzsch, que en 1952 aún no habían sido publicadas (22)

En Noruega, donde en el momento de su nacionalización era un completo desconocido, Ernst Schwitters alcanzó en 1945 un gran éxito, ganándose una legendaria fama como reportero gráfico. Trabajando en unas condiciones especialmente dificultuosas, Schwitters tomó una serie de fotografías del llamado " Proceso Quisling". En el reverso de la fotografía Rat in the trap! [¡El ratón en la trampa!], Schwitters aporta su propia opinión sobre el proceso: “Cuando los alemanes capitularon en Noruega, Quisling, su 'Primer Ministro' de paja, no se suicidó. Él y la mayor parte de los miembros de su 'gobierno' fueron detenidos. El 20 de agosto [1945] comenzó el proceso contra el mayor traidor a Noruega y el mayor criminal de guerra, el ex comandante Quisling ( ... ) Como si simbolizaran al pueblo noruego ansioso de venganza, las siluetas oscuras de los fotógrafos se alzaban frente a la figura iluminada de Quisling, al que evidentemente disgustaba encontrarse en medio de aquella tormenta de flashes”.

Con su obtención de la ciudadanía noruega, Ernst Schwitters alcanzó un importante objetivo: había conseguido su independencia en todos los sentidos: una nueva nacionalidad, un nuevo pasaporte en el bolsillo, una joven esposa a su lado (23), la madre de su hijo Bengt, nacido dos años después, en junio de 1947, y además el prestigio de haber prestado sus servicios al gobierno noruego en el exilio durante la guerra. A finales de 1947, Ernst Schwitters dejó de trabajar para las autoridades noruegas, dedicándose durante el resto de su vida a la fotografía independiente. Mientras que Ernst Schwitters estaba asentando las bases de una nueva vida en Noruega, su padre, Kurt Schwitters, moría en un hospital de Inglaterra.

La herencia

En el momento de su muerte en el hospital de Kendal (Lake Disctrict), el 8 de enero de 1948, Kurt Schwitters había sido casi completamente olvidado y abandonado por el mundo del arte. Desde su huida de Alemania había perdido contacto con los artistas que siempre habían jugado un importante papel en su propio trabajo. Kurt Schwitters necesitaba estar entre personas afines a sus planteamientos, necesitaba un público que le sirviera de caja de resonancia, y necesitaba estimulantes y polémicos apoyos para hacer frente a sus críticos. En la Noruega de preguerra el ambiente artístico apenas era proclive al arte contemporáneo, y en Inglaterra, entre 1940 y 1948, Kurt Schwitters estuvo viviendo en un relativo aislamiento, primero en los campos de concentración y después en un pueblo provinciano del norte de Inglaterra. Fue totalmente incomprendido por el mundo artístico local , los críticos, los galeristas y el público. Herbert Read fue el único historiador que mostró hacia él un poco de respeto y comprensión. Ni Dadá en general, ni el arte Merz en particular, interesaban ya en el continente. Y en 1948, ¿dónde se hallaba la obra de Kurt Schwitters?

Sólo unos pocos museos habían comprado obras de Kurt Schwitters, y éstas habían sido declaradas «degeneradas, por los nacionalsocialistas, confiscadas y en su mayor parte destruidas. Durante los ataques aéreos del 8 y el 9 de noviembre de 1943, la casa familiar de Hannover, y con ella el primer MERZbau de Kurt Schwitters, fueron completamente destruidos por las bombas. A su muerte en 1948, en Inglaterra sólo se encontraban las obras del período 1940-1948. El grueso de las creaciones de Kurt Schwitters permanecían desde el verano de 1938 embaladas en cajas de madera en la terraza de la casa de Lysaker. Habían llegado allí tras la huida a Noruega de Kurt y Ernst, e incluso habían sobrevivido a un ataque na.zi sobre la casa de los Schwitters en 1940 (24)  Helma Schwitters, en una carta a Kurt, Ernst y Esther, la esposa noruega de Ernst, describe los preparativos para el traslado:

"Queridos: lamento el retraso en el traslado de los muebles. Ahora ya lo he arreglado todo con el señor Milz de la empresa Heine, que sólo hacen mudanzas al extranjero ... El señor Milz está calculando el espacio que vamos a necesitar para decidir si es más barato empaquetarlo todo en un único cajón grande o en varias cajas. En estas cajas sólo se puede poner un objeto, mientras que en un cajón grande cabría todo; además, los muebles en cajas tienen que llevar papel aceitado y no sé cuántas cosas más, con lo que resulta igual de caro que un solo cajón. Los cuadros hay que embalarlos en cajas especiales que ya tenemos, y habrá que ir poniéndolos por donde se pueda, igual que los libros, que me pidieron que los atara y envolviera para ahorrar gastos y trabajo innecesario. Hay que quitar las grandes patas del piano para que quepa por la puerta de la casa de Lysaker... (25)

El historiador de arte Werner Schmalenbach hace un divertido relato de como él, su esposa, Ernst, Lola y Bengt Schwitters desembalaron estos cuadros en enero de 1956: " Fue uno de los momentos más maravillosos e increíbles de mi vida, incluso visto desde hoy en día” (26) .En aquel momento salieron a la luz las mejores obras de Kurt Schwitters del período 1919-1936, su auténtica herencia artística. Ese mismo año, Schmalenbach organizó la primera exposición retrospectiva tras la muerte de Kurt Schwitters. La exposición tuvo lugar en la KestnerGesellshaft de Hannover, desde donde se trasladó a la Kunsthalle de Berna y al Stedelijk Museum de Amsterdam; también se expuso en Bruselas y en Lieja. La exposición supuso el triunfante redescubrimiento del artista MERZ Kurt Schwitters.

Ernst Schwitters vivió este proceso con sentimientos encontrados: "Él quería ser 'él mismo' y no el hijo de su padre, especialmente porque se había convertido en un fotógrafo de enorme éxito en Noruega, un artista por derecho propio,(27) . Schmalenbach también comenta que Ernst respondió a su solicitud de préstamo de las obras de su padre únicamente porque la carta del historiador llevaba el matasellos de Hannover, su ciudad natal.

Los temores de Ernst estaban justificados: la rápida difusión de la fama de su padre, el elevado número de exposiciones y publicaciones que le siguieron, la creciente correspondencia en torno a Kurt Schwitters y las numerosas obligaciones a las que tenía que hacer frente como hijo, recaían únicamente sobre él. En 1967 resumía resignadamente su situación en una carta dirigida a Werner Schmalenbach : «Yo he heredado el legado artístico de mi padre y , como sabes , desde mi juventud he trabajado en el arte . Pero pronto me di cuenta de que yo, cuando pintaba o hacía collages , dependía tanto de mi padre que mis cuadros sólo se diferenciaban de los suyos , si acaso, en su inferior calidad. Pero yo tenía que desarrollar mi creatividad , tenía que hacerlo, y por eso decidí hacerme fotógrafo. La fotografía no satisfacía mi necesidad creativa, pero era la mejor solución. Seguí pintando y haciendo collages , aunque sólo a hurtadillas . Y entonces se murió mi padre y llegó su éxito definitivo en 1956. Ya no me atrevía a pintar a hurtadillas . Pero lo peor era que no encontraba tiempo para pintar , y finalmente ni siquiera era capaz de 'escapar' hacia la fotografía, el único refugio posible. Me pasaba todo el tiempo delante de la máquina de escribir contestando un sinfín de cartas que en su mayor parte carecían de sentido. En la práctica, me había convertido en un 'hombre-institución ' ( ... ) En resumen , yo ya no era Ernst Schwitters, ya no era fotógrafo , ¡sólo era el oficinista sin sueldo del 'Instituto Schwitters”! (28).

Uno de los problemas más irritantes a los que se tenía que enfrentar Ernst Schwitters era el del gran número de schwitters falsificados que se podían encontrar en el mercado. Además de Werner Schmalenbach, Ernst era la única autoridad real en la obra de Kurt Schwitters. Habiendo estado tan cerca de su padre , no sólo conocía muy bien su estilo, sino también el trasfondo histórico de las obras y los materiales que utilizaba. Además, é l había archivado la obra de su padre , catalogado sistemáticamente su legado y promovido y editado numerosas publicaciones. En 1993, Ernst Schwitters puso sus archivos a disposición del Sprengel Museum de Hannover. Las investigaciones emprendidas por Ernst Schwitters constituyen la base del catálogo completo de la obra de Kurt Schwitters, actualmente en proceso de preparación .

La Colección Kurt Schwitters

En los años sesenta, la Marlborough lnternational Fine Art Gallery de Londres firmó un acuerdo con Ernst Schwitters que le concedía la exclusiva de la venta de las obras de su padre, y a partir de dicho momento fue esta galería la encargada de enviar las obras de Schwitters a las exposiciones internacionales. Ernst preparó una lista de obras que no se debían vender , la llamada " not-for-sale-list “ en la que figuraban un as 150 obras que deseaba conservar en su poder para su exhibición pública , ya que las consideraba demasiado va liosas para estar escondidas en coleccione s privadas por su particular calidad y significado. Así , se constituyó relativamente pronto una colección asociada al nombre de Ernst Schwitters. Únicamente en oportunidades excepcionales alguna de estas obras abandonaba su colección para ser incluida en alguna colección pública. A este grupo pertenecían las treinta y nueve obras de la Colección Kurt Schwitters NORD/LB en la Fundación de la Caja de Ahorros de la Baja Sajonia que el Sprengel Museum de Hannover compró en 1993. (29)

Junto con las obras arriba mencionadas, parte del legado de Kurt Schwitters se hallaba en otra colección prácticamente desconocida hasta hoy en día. Era una especie de prototipo de la colección que después reunió Ernst Schwitters, y merece por lo tanto una mención especial. Se conoce por el nombre de Colección Kurt Schwitters.

Kurt Schwitters era un notable coleccionista y canjeador. Sus cartas atestiguan un incesante y tenaz deseo de intercambiar obras con otros artistas. El 31 de enero de 1921 escribió una cautelosa nota a Walter Dexel: “¿Me permite sugerirle que considerara la posibilidad de intercambiar obras conmigo? (30) El 10 de febrero era un poco más directo: “¿Qué le parecería hacer un intercambio? A finales de mayo concluyeron la operación con éxito: “ Ya he enmarcado su cuadro. Contemplarlo es para mí un placer cada día” (27-5-1921). Un año
más tarde volvía a intentarlo: “Su exposición es maravillosa, pero sus cuadros son invendibles. ¡¡¡Tendrá que intercambiarlos conmigo!!!,, Y en otra carta se expresa de modo aún más preciso: “Me gustaría el Eisenbahn-signalmast 22.8 [Señal ferroviaria] o 21.11. He recibido su Bild 1918 11, Wald mit dem Schatten [Bosque con sombra], con una nota suya en el reverso: 'Para Kurt Schwitters, se podrá cambiar por otra obra en cualquier momento. Por favor, adjunte el recibo '. Entretanto, esta obra ha llegado a gustarme de tal manera, que preteriría cambiarle una de mis obras por alguna de las arriba mencionadas. Pero además de Peri tiene usted que mandarme otra obra suya, una más estricta y disciplinada por motivos morales" . Para finalizar la carta, Schwitters anota: «Por favor, escríbame sobre el intercambio a vuelta de correo, ya que salgo muy pronto de viaje”( 19-9-1922).

Kurt Schwitters pronto se convirtió en un canjeador sistemático. En sus viajes siempre llevaba consigo una carpeta con obras propias y de otros artistas para venderlas o intercambiarlas. Procuraba asegurarse de que alguna de estas obras siempre «fuera a parar, a su propia colección. "Como usted sabe” escribía Kurt Schwitters a Walter Dexel después de recibir otra de sus obras, "mi colección ha servido ya de propaganda para muchos artistas, (25-9-1924).

Además de las obras sobre papel, que eran lo suficientemente pequeñas y ligeras para llevarlas en sus viajes, en su colección figuraban también muchas esculturas y óleos conseguidos mediante el intercambio con otros artistas y que había ido integrando en su MERZbau (31) Estas piezas fueron completamente destruidas en el bombardeo de su casa de Hannover durante 1943.

Antes del traslado de las obras de Kurt Schwitters a Noruega en 1938, Helma Schwitters había llevado personalmente las piezas de la colección que podía transportar en su equipaje de mano. El 28 de enero de 1938, Kurt Schwitters escribía en una carta a Annie Müller Widmann "Helma me trajo todos los cuadros de mi colección salvo los que pertenecían al MERZbau. Entre ellos había obras muy buenas, aunque no las mejores. Había piezas de Kandinsky, Feininger, Hausmann, Michel, Marcoussis, Hbch, Corona” (32)

En 1967, Ernst Schwitters decidió vender la colección de su padre, y el 3 de agosto de 1967 encargó a los subastadores Kornteld & Klipstein de Berna "que pusieran un precio de salida provisional , . La lista contenía veinte obras (grabados, collages, acuarelas, pinturas a la témpera y dibujos a tinta) de artistas que habían sido amigos de Kurt Schwitters. Los subastadores no tardaron en tasar la colección, y Ernst Schwitters la ofreció como lote a tres galerías, la Galerie Beyeler de Basilea, la Phillipp Granvilles's Lords Gallery de Londres y la Marlborough Fine Art Gallery, que en diciembre de aquel mismo año hizo la mejor oferta.

El catálogo A Selection of European and American Watercolors and Drawings [Una selección de acuarelas y dibujos europeos y americanos], editado cuando la Marlborough Gallery puso a la venta parte de la colección en 1972 y que contenía doce reproducciones, refleja la gran calidad de la colección (33) . En la portada del catálogo aparece el Etude pour une composition, de Theo van Doesburg , datada en 1922, obra de inusual formato octagonal. En el interior se reproduce un dibujo a tinta sin techa de Hans Arp, otra obra de Theo van Doesburg, dos collages dadaístas del íntimo amigo de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, un curioso trottage de Paul Klee , dos acuarelas de El Lissitzky, una de las cuales, Estudio para Proun 30 T, se halla hoy en día en el Museum ot Modern Art de Nueva York, y otras obras de Louis Marcoussis, lvan Puni y Oskar Schlemmer.

Conocemos una obra de Rudolt Jahns, que se encontraba en la lista de Berna pero que no aparece en el catálogo, gracias a un pequeño dibujo que Jahns esbozara en el reverso del collage que le había entregado Kurt Schwitters a cambio de la obra en cuestión (34). Acompaña al esbozo una anotación de Jahn en términos muy formales: "Recibí este collage de Kurt Schwitters en 1929 a cambio de una témpera titulada Kleine Fuge/in Blau, Schwarz, Braun [Pequeña fuga en azul, negro, marrón]. J”. La solemnidad con la que los artistas intercambiaban sus obras - basta recordar la formalidad con la que Dexel instaba a Schwitters a guardar un recibo -  puede parecernos un poco irónica, pero sabemos que para Kurt Schwitters estas obras fruto del intercambio eran auténticos fetiches. Integró muchas de ellas en las místicas grutas de su MERZbau, y otras fueron " MERZeadas”. En el collage para Jahns, Kurt Schwitters escribió una dedicatoria meticulosamente redactada: "Kurt Schwitters realizó este collage en 1929 en Zúrich para Rudolf Jahns”. De hecho, estas dedicatorias tenían una gran importancia, ya que demostraban que el intercambio de obras no era arbitrario; cada obra se destinaba específicamente o, en su caso, se escogía especialmente, para los artistas que pertenecían a su círculo de amigos. Van Doesburg , Jahns, Klee , Puni, Schlemmer: todos ellos, en un momento o en otro, dedicaron una o más de sus obras a Kurt Schwitters. Y precisamente por ser obras dedicadas, estas piezas eran de altísima calidad. Además, si tenemos en cuenta la importancia de los numerosos estudios para famosos óleos que estaban presentes en la Colección Kurt Schwitters, nos percatamos de que estos artistas no sólo intercambiaban sus obras, sino también sus idearios y manifiestos artísticos.

La Colección Ernst Schwitters

Mediaron unos trece años entre la venta de la Colección Kurt Schwitters y el comienzo de la Colección de Ernst Schwitters. Resulta significativo que la historia de esta colección comenzara con una obra dedicada, un cuadro sobre plástico casi de escala humana de László Moholy-Nagy titulado Tp 1 «dedicado a Hilla Rébay”, en el reverso. Esta obra, la primera de la Colección Ernst Schwitters, es interesante en muchos aspectos, ya que en ella se aúnan las perspectivas personales de Ernst Schwitters, las de su tiempo y las de la historia del arte.

En 1944, durante su exilio en los Estados Unidos, Moholy-Nagy escribió al galerista neoyorquino Karl Nierendorf, que había solicitado representarlo en exclusiva, explicándole las razones para no romper sus relaciones con la Guggenheim Foundation bajo ninguna circunstancia: "Para mí fue muy difícil lograr el reconocimiento de mi trabajo, y significó más de lo que puedo expresar que Guggenheim e Hilla van Rebay compraran mi primera obra en 1929. Estaba muy orgulloso y sabía que por fin había conseguido cruzar el Atlántico. Cuando llegué a este país fui a ver la Colección ( .. . ) y comprendí que es la colección más importante y más amplia de arte moderno que existe”.(35)

Hilla van Rebay era una artista alemana que había emigrado a Estados Unidos en 1927 y desde 1929 asesoraba a Guggenheim sobre la compra de obras de arte. La Guggenheim Foundation debe su prestigio actual al trabajo realizado por Hilla van Rebay durante estos años de preguerra. Como asesora de Guggenheim, Hilla van Rebay adquirió durante los años treinta obras de .artistas europeos que se habían visto obligados a emigrar. Así contribuyó, como en el caso de Moholy-Nagy, al mantenimiento económico y al reconocimiento artístico de muchos artistas exilados. En una carta a Kate Steinitz en 1940, Kurt Schwitters también menciona a Hilla von Rebay como contacto para un posible exilio a los Estados Unidos en caso de que el gobierno noruego continuara presionándoles a él y a su hijo.(36)

La huida de la Alemania nazi y el exilio de László Moholy-Nagy habían sido similares a los de Kurt Schwitters, pero más afortunados en sus circunstancias. Había mantenido una estrecha amistad con la familia Schwitters durante mucho tiempo. Cuando conoció a Kurt Schwitters en 1922, el húngaro estaba profundamente impresionado por el sentido del humor de los dadaístas de Hannover, y bajo el influjo de Kurt Schwitters comenzó a interesarse por el collage político, el fotomontaje y sobre todo por la tipografía (37) . Resulta significativo que Sibyl Moholy-Nagy recuerde especialmente la historia de una dedicatoria: "Kurt Schwitters dedicó a Moholy una serie de sus mejores collages MERZ y le regaló la primera edición de su famoso Anna Blume, que él mismo había encuadernado con una cubierta de papel de colores y le había dedicado con las siguientes palabras: 'Para Moholy, en el último día de las tarifas reducidas de tranvía”, (38) . Por su parte, Moholy-Nagy le devolvió el favor organizando la ya mencionada exposición de fotogramas de Ernst Schwitters en el lnstitute of Modern Design de Chicago en 1936/37, exposición que tanto contribuyó a reforzar la confianza y la autoestima de Ernst Schwitters.

El cuadro Tp 1 de Moholy-Nagy pertenecía a una categoría de obras claramente definida que se ajustaba a la perfección a la línea que Ernst Schwitters quería para su colección. Había orientado su elección hacia grupos de  artistas o movimientos artísticos que ya se habían perfilado con claridad y con los que él y su padre habían mantenido cercanos contactos. Se establecían cuatro puntos de interés: los artistas agrupados en torno a la galería y el periódico Der Sturm, los artistas de la “Internacional Constructivista”, los primeros constructivistas rusos y los artistas pertenecientes a “Abstraction-Création” y “Cercle et Carré”. En 1935 la revista “Abstraction-Création. Art, non figuratif” había reproducido el Tp 1 de Moholy-Nagy (39) . La curiosa datación de la obra ( 1930 y 1942) se debe a que el cuadro se perdió en los años treinta y Moholy-Nagy lo “repintó en 1942”, ya en el exilio.

Tp 1 de Moholy-Nagy entraba en la línea de la estrategia coleccionista de Ernst Schwitters, porque Moholy-Nagy era un buen amigo de la familia, había intercambiado obras con Kurt Schwitters, en cuya colección privada figuraban piezas suyas, y además representaba de forma ideal uno de los grupos a los que había pertenecido Kurt Schwitters. El hecho de que fuese una obra dedicada a alguien a quien Kurt Schwitters también conocía, era otro punto más a su favor. Estos eran los criterios con los que Ernst Schwitters escogía las obras para su colección, aunque no siempre se pudieran aplicar todos los criterios a una misma obra.

Después de comprar el primer cuadro para la colección Cubierta del Sturm-Bilderbücher IV (Libro ilustrado Sturm) en 1980, Ernst Schwitters escribió a Werner Schmalenbach: “Sin duda te sorprenderá saber que, por ejemplo, he intercambiado una pieza con la Sra. Gmurzynska, un Moholy maravilloso de gran tamaño, ¡y le he comprado un Kandinsky también de gran tamaño e igualmente maravilloso' Los dos están colgados en una casa que yo mismo he diseñado siguiendo fielmente los principios de la Bauhaus [se refiere a 'La Roca', en Tenerife, donde Lola y Ernst solían pasar los meses de invierno; M.H.]. Son el 'embrión' de una colección ideal, exactamente como yo la imagino, y todos los días me alegra contemplarlos en mi estudio”(40) . Entre estas primeras obras de la colección, compradas entre 1980 y 1981 , no sólo había cuadros de Hans Arp, Willi Baumeister, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka y Victor Servranckx, sino también piezas de los rusos llia Chasnik y Sergei Luchiskin. “Estos artistas rusos eran excepcionales -escribía entusiasmado Ernst Schwitters en febrero de 1981-. ¡Y qué poco se sabe de ellos en Occidente! ( ... ) Conocemos a Lissitzky, Kandinsky, Jawle'nsky, Gabo, Pevsner y a otros que vivieron en Occidente o que pasaron aquí algún tiempo, y conocemos a Malevich, Tatlin , Puni y otros que tuvieron unas vidas desgraciadas en la Unión Soviética, pero, al menos yo, desconocía por completo su magnitud y excelencia. ( ... ) Sea como fuere, es maravilloso que se haya salvado algo de todo ello” (41)

El “embrión” de la Colección Ernst Schwitters lo formaban obras de amigos de Kurt Schwitters y miembros del primer constructivismo ruso. A partir de aquí, Schwitters construyó la colección sistemáticamente según criterios histórico-artísticos específicos. A continuación detallaremos los criterios que guiaron la elección de obras para ampliar la colección.

Los artistas de Der Sturm (42)

Como ya hemos apuntado al principio de este ensayo, a partir de 1918 la revista y la galería Der Sturm (fundadas en 1910 y 1912 respectivamente) desencadenaron el período dadaísta de la obra de Kurt Schwitters, y éste, a su vez, influyó decisivamente en el programa de Der Sturm. Después de la Primera Guerra Mundial, Schwitters se había convertido en el artista más asiduo de la galería, participando en un total de diez exposiciones. En 1927, Walden comentaba sobre sus artistas: “Desde la guerra, ha habido muchos artistas nuevos de primer rango y de gran talento, entre los que me gustaría destacar a los alemanes Kurt Schwitters y Lothar Schreyer ,los húngaros Peri y Moholy-Nagy; más recientemente, al belga Pierre Flouquet y a los húngaros Béla Kádár y Hugo Schreiber”.(43)

Al principio, las relaciones de Kurt Schwitters con Herwarth Walden y Der Sturm estaban marcadas por un pro fundo agradecimiento, circunstancia que se aprecia con claridad en un artículo del nº 10 de Der Sturm de 1919-20: “Le debo mucho a Anna Blume. Pero le debo mucho más a Der Sturm . Der Sturm fue el primer medio en publicar mis mejores poemas y el primero en mostrar mis pinturas MERZ en una exposición colectiva” (44). La siguiente declaración, en la que Kurt Schwitters menciona al fundador de Der Sturm, fue el mayor elogio que posiblemente haya hecho nunca a un amigo : “Sólo conozco a tres personas de las que podría decir que en tienden por completo mi Columna [se refiere a su Columna de misterio erótico , elemento central del MERZbau de Hannover ; M.H .] y a mí mismo : Herwarth Walden, el Doctor S. Giedion y Hans Arp”.(45)

La revista Der Sturm sirvió de soporte para sus poemas, sus ensayos , sus incisivos ataques a los críticos, a los que llamaba “aceite de hígado de bacalao”, y naturalmente para la reproducción de sus collages , “dibujos acuñados” “dibujos-i “ y sus cuadros MERZ. A medida que Kurt Schwitters modificaba su estilo, también cambió la orientación de Der Sturm . A su llegada a Der Sturm en 1918, Kurt Schwitters era expresionista . Unos meses después ya predominaban en su obra los planteamientos dadaístas, y a partir de 1922 se fue orientando progresivamente hacia l os principios estilísticos del constructivismo. Antes de la colaboración entre Schwitters y Walden, habría sido impensable una exposición de estos dos estilos (dadá y constructivismo) en la expresionista- futurista galería Der Sturm. Hasta aquel momento , Der Sturm había sido una institución ideológica, cuyo objetivo último era provocar una revolución intelectual acorde con la visión apocalíptica del expresionismo. A este respecto, Kandinsky fue un representante paradigmático de las ideas de Der Sturm. Volker Pirsich comentaba del siguiente modo la sorprendente aceptación del trabajo de Kurt Schwitters: “Un estilo artístico que no tiene ningún objetivo determinado salvo el de jugar con sus propios materiales específicos, resulta completamente ajeno a los ideales estéticos de Der Sturm . A través de Kurt Schwitters se añadió una significativa apertura hacia ese estilo artístico que de hecho continúa ejerciendo una formativa influencia sobre la imagen de Der Sturm “(46). Gracias a la iniciativa de Schwitters muchos grandes artistas colaboraron con Der Sturm tras la guerra, como sus amigos Hans Arp y Raoul Hausmann, que ciertamente no hubieran llegado a exponer en la galería de Walden sin su intermediación.

Al comprar varias obras clave de Victor Servranckx, Ernst Schwitters estaba en realidad haciendo justicia a la influencia de su padre sobre Der Sturm . Servranckx, el constructivista belga cuyas composiciones estaban marcadas por un fortísimo sentido de la armonía estética en la composición , difícilmente hubiera podido contarse entre los artistas << Sturm,, sin la presencia poéticoconstructiva de la obra de Kurt Schwitters. La sección “Sturm” de la Colección Ernst Schwitters no habría estado completa sin Hans Arp y Paul Klee, con los que Kurt Schwitters había organizado una exposición .en la Sturm Galerie en 1919. Moholy-Nagy, a quien Walden apreciaba tanto como a Kurt Schwitters , está representado en la colección con var ias obras importantes . Ernst Schwitters también compró una obra de Willi Baumeiste que se había expuesto en la 82 ª Exposición de Der Sturm en 1920. Pertenece asimismo a la colección Hommage a Yvonne Zervos , de Pablo Picasso (1914). Picasso había participado un año antes, en 1913, en el legendario Herbstsalon [Salón de Otoño] de la Sturm Galerie.

Pablo Picasso y otros artistas , como Max Ernst , Fernand Léger o Francis Picabia , presentes en la sección “ Sturm “ de la colección , no fueron propiamente “artistas Sturm”, es decir, no tuvieron una conexión particularmente cercana con la galería o la revista. Pero Ernst Schwitters no buscaba una estricta correspondencia entre la obra escogida y la referencia histórica; se interesaba más por e l caleidoscopio de alusiones y relaciones que se producían gracias a este tipo de vaguedades históricas . Entendía la evolución del arte desde la misma perspectiva histórica que su padre, quien, en sus últimos años , siempre hacía referencia al “árbol genealógico del arte”:”El arte europeo del siglo XX es extremadamente variado. Es la expresión de la última evolución del árbol genealógico del arte. Y utilizo deliberadamente la expresión “árbol genealógico”. En un árbol genealógico, la evolución de los individuos se halla determinada tanto por factores hereditarios como por rasgos distintivos opuestos, fruto de decisiones conscientes basadas en la convicción “(47).En uno de sus primeros textos dadaístas D as große Dadagluten (Eine Leichenfeier) [El fervor Dadá (Un rito funerario)], Kurt Schwitters todavía defendía con fervor sus convicciones, sin la reserva y resignación que mostraría años más tarde: “El asunto es el siguiente: Dadá es la raíz de todas las raíces . Un misterio alambrado, pasión enterrada. (Desde abajo) - Dadá es la raíz delgada, la más delgada fibra de la gloriosa misericordia. (Escribo esto en un momento de inspiración) Dadá es la gran ola santa que fluye de Dad á hacia Dadá.(48)

«El fervor Dadá, era para Kurt y Ernst Schwitters el punto de partida del arte MERZ, la raíz de un árbol genealógico que se ramificaba con gran profusión, enredándose inseparablemente con otros árboles genealógicos. Der Sturm era su caja de resonancia, y sin él el fervor Dadá no habría tenido un horizonte tras el que brillar. El constructivismo al estilo de Kurt Schwitters era, al fin y al cabo, el tronco del que nacían todas estas ramas. Por estas razones Ernst Schwitters se interesaba también por obras posteriores de estos artistas e incluso, en muchas ocasiones, por las de sus sucesores históricos aunque no hubieran sido contemporáneos de Kurt Schwitters.

La “lnternacional Constructivista»

Entre los años 1922 y 1923 la " Pasión Dad á, había evolucionado hacia posiciones más constructivistas. En febrero de 1922, la Sturm Galerie había expuesto la obra de dos constructivistas húngaros, László Moholy-Nagy y László Péri. Ese mismo año, desde el 28 de mayo al 3 de julio, estos dos artistas participaron en la 1 Exposición Internacional de Arte en el centro comercial Tietz de Düsseldorf, junto con otros constructivistas como lvan Puní (otro "artista Sturm, ), Willi Baumeister, Erich Buchholz, Viking Eggeling, Raoul Hausmann, El Lissitzky y Hans Richter (49). La exposición se había organizado por iniciativa de la asociación de artistas Das Junge Rheinland. Su objetivo era crear una exposición internacional permanente en Düsseldorf no sólo para contrarrestar la influencia de la Düsseldorf Akademie, sino también para promover la compra de arte a nivel local. Kurt Schwitters también participó en esta exposición.

Acompañó a la exposición un congreso de la "Unión de Artistas Progresistas Internacionales, que terminó en escándalo: después de la lectura de diversos manifiestos y tras un áspero debate sobre los intereses mercenarios de los organizadores , los constructivistas, comandados por Theo van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter, abandonaron el congreso para fundar un grupo propio, la «Facción Constructivista.(50) El punto tercero de la «Declaración de la Facción Constructivista Internacional, constituye un auténtico manifiesto: «Definimos al artista progresista como aquel que rechaza y se opone a la supremacía de la subjetividad en el arte, y que basa su trabajo no en arbitrariedades líricas, sino en un nuevo principio creativo basado en la organización sistemática de sus medios en función de una expresión universalmente comprensible”(51).Para favorecer los objetivos de la "Facción Constructivista”,  sus miembros decidieron fundar una organización mayor, el “Grupo de Trabajo Constructivista Internacional", y con este fin acordaron reunirse en Weimar otoño de aquel mismo año (52).

El congreso fundacional tuvo lugar en septiembre y en él participaron, entre otros , Kurt Schwitters, Hans Arp, Max Burchartz, Theo van Doesburg, Raoul Hausmann, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Hans Richter, Karl Peter Róhl y Tristan Tzara. Pero este congreso resultó un fiasco como el de Düsseldorf, sólo que ahora los constructivistas luchaban entre sí: los colectivistas de Van Doesburg, contra los “individualistas de la Bauhaus" , y especialmente contra El Lissitzky y Hans Richter, que defendían un concepto del arte mucho más abierto que el de Van Doesburg. Pero la razón decisiva del fracaso del congreso fue que los  miembros fundadores, más comprometidos políticamente, como Moholy-Nagy, se sintieron indignados porque la organización había invitado a los dadaístas, y éstos, en el transcurso del congreso, fueron poco a poco haciéndose dueños de la situación. Kai Uwe Hemken sugirió que Van Doesburg había saboteado deliberadamente el congreso porque temía que el arte se politizara demasiado.(53) Por lo tanto nunca se llegó a fundar realmente la “Internacional Constructivista", aunque aparecieran incontables manifiestos en torno a ella.

Lo más interesante de este congreso fue el papel jugado por Kurt Schwitters: no parece haber tenido problemas ni con los dadaístas ni con los constructivistas. De hecho, los artistas que se habían reunido en Weimar eran sus amigos más íntimos - Arp, Van Doesburg, El Lissitzky y Moholy-Nagy- y todos tenían posiciones contrarias. Desde el punto de vista de Van Doesburg, Kurt Schwitters personificaba los ideales de la “Internacional Constructivista »: el dadaísmo apolítico y el estilizado constructivismo de Kurt Schwitters, en cierto modo, se correspondían con la actitud que el propio Van Doesburg temía adoptar en público . Van Doesburg publicó, bajo el seudónimo de I.K . Bonset , varios ensayos y manifiestos dadaístas en los que se muestra como un inflexible artista en la línea de «De Stijl », cuyo objetivo estético era la «construcción colectiva». Mientras que van Doesburg, temerosamente, mantenía separadas sus dos personalidades, Kurt Schwitters no tenía ningún tipo de problema en unir aquello que parecía diametralmente opuesto. Su enfoque unificador en torno al arte y en torno a la vida era marcadamente abstracto y, al mismo tiempo, radicalmente personal .

El principio del collage MERZ , la combinación de objetos heterogéneos dentro de una composición estética en la que las relaciones entre los elementos individuales tenían la misma importancia que los elementos mismos, constituyó uno de los principios fundamentales de la filosofía vital de Kurt Schwitters. Fue un coordinador profesional de puntos de vista opuestos, un colaborador en el mejor y más auténtico sentido de la palabra, un comunicador en todos los aspectos. Y éste también es uno de los principios más importantes de la Colección Ernst Schwitters: es una colección-collage. Ernst Schwitters logró aunar con éxito los heterogéneos aspectos de la obra y la personalidad de su padre , permitiendo así al espectador identificar las relaciones no sólo entre los elementos individuales de la colección , sino también entre estos elementos y la. historia personal de Kurt Schwitters.

Los constructivistas rusos

En octubre de 1922 se inauguró en la Galerie van Diemen de Berlín la 1 Exposición de arte ruso. Esta exposición dio a conocer en Alemania los acontecimientos artísticos más importantes de la todavía joven Unión Soviética (54). . El Lissitzky , Malevich, Popava, Puní, Rodchenko, Tatlin y Udaltsova expusieron sus últimos trabajos en Berlín, convirtiendo a 1922 en el año de la irrupción del constructivismo en Alemania, fecha en la que se celebraron la exposición de Düsseldorf y el congreso de Weimar.

Las obras de algunos de estos artistas ya se habían mostrado en Hannover en marzo y abril del año anterior, concretamente en la sexta exposición de la Galerie von Garvens Arte ruso. Iconos/Arte popular. Nuevas pinturas . Georg Biermann observó acertadamente: “Si esta exposición se hubiera celebrado en Berlín , se habría convertido en el mayor acontecimiento de la ciudad” (55) .

Entre finales de 1922 y principios de 1923 , la KestnerGesellshaft de Hannover ex puso obras de El Lissitzky. Este artista ruso hacía de enlace entre el primer constructivismo ruso y las vanguardias alemanas. Volvió a exponer ese mismo año en la Galerie van Garvens de Hannover, publicó su famoso " Proun »-Mappe [Portafolio «Proun " ] gracias a la Kestner-Gesellshaft y trabajó como artista publicitario para la compañía Pelikan-Werke. Junto a Alexander Dorner, el entusiasta director del Provinzialmuseum de Hannover, El Lissitzky desarrolló el Kabinett der Abstrakten [Gabinete del arte abstracto], que a partir de 1927 se convirtió en un centro de interés permanente para los amantes del arte tanto alemanes como extranjeros (56)

Kurt Schwitters , que había trabado una gran amistad con El Lissitzky , poseía al menos un catálogo de la exposición de Berlín y se había familiarizado desde muy pronto con la vanguardia rusa, que ejerció sobre él una notable influencia no sólo en el campo de la tipografía . En su colección privada figuraban numerosas obras de El Lissitzky , además de una obra del “artista Sturm”  lvan Puní.

Sabemos por una carta escrita en Berlín el 10 de mayo de 1927 , durante la única visita que Kasimir Malevich realizó a un país extranjero , que incluso este artista veía en Kurt Schwitters un espíritu afín (57).  Malevich, a quien los constructivistas de Moscú habían criticado duramente por su insistencia en la absoluta autonomía del arte, apreciaba precisamente el enfoque anti-utilitario de Kurt Schwitters y su rechazo a todas las premisas ideológicas en relación con el arte.

Sin embargo , quizá sea ésta la sección de la colección de Ernst Schwitters que deja ver con mayor claridad el sello personal del hijo de Kurt Schwitters. Kurt Schwitters conocía bien la obra de El Lissitzky (58) y probablemente había visto obras de Malevich, Rozanova y Udaltsova en la exposición de Berlín, pero su conocimiento de otros artistas rusos no era directo, sólo podía haberlo adquirido a través de El Lissitzky. Sin duda fue el planteamiento técnico , el aspecto de obra de ingeniería de las creaciones de los primero s artistas modernos soviéticos, lo que fascinó a Ernst Schwitters y le impulsó a dedicar gran parte de su energía como coleccionista a esta rama del “árbol genealógico del arte”.

“Cercle et Carré” y «Abstraction-Création»

Si quisiéramos describir los medios que Kurt Schwitters utilizaba para hacer sus obras accesibles al público , no s sorprendería advertir que las exposiciones de sus obras fueron más bien escasas. De hecho, si alguien deseaba ver su MERZbau o escuchar alguno de sus numerosos recitales, se veía obligado a visitarlo en Hannover . Su museo era la carpeta que siempre llevaba consigo en sus viajes, llena de obras propias y de otros artistas amigos suyos. Kurt Schwitters daba a conocer su obra mediante sus viajes , el más famoso de los cuales ha pasado a la historia con el nombre de ”Campaña Dadá en Holanda , (1923) . Además , Schwitters publicaba sus obras continuamente , tanto en los libros y revistas MERZ que él editaba, como en las revistas editadas por sus amigos y por los artistas afines a él. Las publicaciones más importantes del momento en las que Kurt Schwitters colaboró, además de las revistas MERZ, eran : la revista Oer Sturm de Herwarth Walden , Zweemann de Christoph Spengemann, las dos revistas De Stijl y Mecano de Van Doe s burg, i10 de Moholy-Nagy, publicada conjuntamente con Oud y Pijper, G de Hans Richter y MA de Kassák.

En 1924, Kurt Schwitters ya había publicado su ensayo “Nationaler Kunst” , [Arte Nacional] en el primer número de la revista de Amberes Het Overzicht, editada por Michel Seuphor (59). Cuando Michel Seuphor y Joaquín Torres-García fundaron la revista Cercle et Carré en París seis años después, en 1939 , Kurt Schwitters tuvo la oportunidad de reanudar su colaboración con Seuphor (60). El primer número apareció el 15 de marzo de 1939 , y en abril tuvo lugar en París la 1 Exposición internacional del grupo Cercle et Carré. Se exponían obras de numerosos artistas abstractos europeos , y al lado de las destacadas figuras de Hans Arp y Piet Mondrian, aparecían nombres como Baumeister, Gorin ,Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Pevsner, Vordemberge-Gildewart, Vantongerloo y Kurt Schwitters (61). . Th éo van Doesburg intentó sacar adelante un proyecto que compitiera con éste, la revista Art Concret, una vía de expresión para su hermética ideología extremadamente anti-surrealista. Pero en el verano de ese mismo año se vio claramente que ninguno de los dos movimientos iba a sobrevivir mucho tiempo. Por iniciativa de Hans Arp decidieron entonces formar un grupo , Abstraction-Création, que agrupara todas las tendencias. “Si entre los aproximadamente cien miembros de Abstraction-Création tu viéramos que buscar a un representante ejemplar – escribió Arta Valstar-Verhoff, intentando resumir la estructura del grupo-, yo diría que tanto la obra como la personalidad de Hans Arp son particularmente significativas . Siempre participaba de forma activa y enérgica en las actividades del grupo, y constantemente se hallaba en la frontera entre abstracción y surrealismo. Gracias a personalidades como la de Arp, Abstraction-Création pudo servir de crisol , de forum de intercambio intelectual y vínculo entre aquellos artistas obligados a abandonar sus países y vivir en el exilio a causa de los regímenes dictatoriales (62),. Kurt Schwitters publicó algunas de sus más importantes obras en Abstraction-Création, entre las qu e destacan sus cuadros MERZ Cícero [Cicerón] y Finslerbild [Imagen Finsler] (enero de 1932) y el MERZbau (febrero de 1933, marzo de 1934)

 En aquel momento, a principios de los años treinta, Ernst Schwitters había alcanzado una edad en la que ya era plenamente consciente de lo que ocurría a su alrededor. Tiempo después, cuando estaba prepararando su colección , aún recordaba con claridad la importancia que otorgaba su padre a estos grupos y sociedades de artistas. No resulta sorprendente, por lo tanto, que Ernst Schwitters encaminara la selección de obras siguiendo los perfiles marcados por las publicaciones de este período . La elección de obras de Albers, Arp, Gorin, Kandinsky, Kupka y Moholy-Nagy se corresponde en gran medida con las obras que ilustraban aquellas revistas . Uno de los núcleos más importantes de su colección lo constituye la obra de Jean Gorin, quien, junto con Seuphor, era el enlace entre las dos agrupaciones y también uno de sus principales teóricos. Su relieve Composition No. 9 [Composición nº 9] fue reproducido en el nº 4 de la revista (1935). En cuanto a Seuphor, Ernst Schwitters le rindió homenaje como uno de los últimos representantes vivos de esta época reuniendo una serie de obras de este artista realizadas entre los años setenta y noventa. Ya hemos comentado anteriormente la especial historia del cuadro Tp1 de László Moholy-Nagy, que Kurt Schwitters obtuvo en forma de réplica dedicada.

 Poco después de salir a la luz el último número de Abstraction-Création en 1936, Kurt Schwitters hizo la que sería, sin él saberlo , su última visita a Hans Arp en Meudon, en las cercanías de París . Ernst y Kurt Schwitters estaban a punto de comenzar su vida en el exilio .

Ernst Schwitters no podía ni quería ofrecer una imagen completa de la época de Kurt Schwitters. Pero sí tenía dos importantes metas : la integración en su colección de obras de Theo van Doesburg y de Raoul Hausmann, objetivo que no pudo lograr probablemente a causa del repentino ataque de apoplejía que sufrió en 1993 . Hasta aquel momento nunca había dejado de ampliar y enriquecer su colección. Después de tres años de involuntaria inactividad, Ernst Schwitters falleció el 17 de diciembre de 1996 en la patria que había escogido, Noruega. Como coleccionista adoptó el concepto de arte de su padre : su colección se organiza como un collage, una composición bien equilibrada y diversificada, con un fuerte entramado de relaciones entre las piezas que la componen. Cada obra individual de la Colección Ernst Schwitters ocupa un lugar en el “árbol genealógico del arte” rinde testimonio del "fervor Dadá”

NOTAS

(1) Helma Schwitters, Zum 2 1. Geburtstag meines Buben und zu seinem Hochzeitstag am 16. November , 1939, texto mecanografiado e inédito,en posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(2) Sobre la amistad de Kurt Schwitters con Jean Arp véase Gabriele Mahn, “Kurt Schwitters et Arp”  , en el catálogo de la exposición Kurt Schwitters en el Centre Georges Pompidou, Parí s, 1994, pp. 66-71. Según Gabriele Mahn , probablemente se conocieron en noviembre o diciembre de 1918. lbíd. p. 66
(3) Ernst Schwitters, «ZUM GELEIT - 'ein Paar unpassende Worte' von ErnstSchwitters , en Ernst Schwitters (ed.), Anna Blume und ich. Die gesamme lten 'Anna Blume'-Texte, Zúrich, 1965, pp. 7-1 1; aquí, p. 7.
(4) Sobre el fetichismo de Kurt Schwitters véase Werner Schmalenbach,Kurt Schwitters , Colonia, 1967, p. 117.
(5) Ernst Schwitters, «Kurt Schwitters- Vater von MERZ - mein Vater , en e l catálogo de la exposición retrospectiva sobre Kurt Schwitters de 1986,conmemorativa del centenario de su nacimiento Kurt Schwitters 1887-1948. Dem Erfinde r vo n MERZ zu Ehren und Erinnerung, Sprenge l Museum, Hannove r, pp. 24-28; cita de la p. 5. Dietmar Elger apunta que Kurt Schwitters probalemente equivocaba las fechas. Es más probable que el MERZbau comenzara en 1920 y fuera reconstruí do en 1923 en otra sala de la casa
(6) lbíd.
(7) Ernst Schwitters, «Kurt MERZ Schwitters: ein 'Familienbetrieb', en el catálogo de la exposición 'Typog raphie kann unter Umstanden Kunst sein '. Kurt Schwitters - Typographie und Werbegestaltung, Wiesbaden , Hannover, Zúrich, 1990-91 , p . 9 y ss.; cita de la p. 10 .
(8) Kate T. Steinitz, Kurt Schwitters. Erinnungen aus den Jahren 1918-30,Zúrich, 1963, p. 54 y SS.
(9) Ibid p.55 .Der Hahnepeter es la primera parte de Kurt Schw itters (texto) y Kate Stein itz (i l ustraciones) , Die Marchen vom Paradies , Apossverlag, Hannover, 1924 (Aposs 2); en 1925, Kurt Schwitters publicó Die Marchen vom Paradies en los números 16 y 17 de MERZ
(10) Ernst Schwitters , "Kurt MERZ Schwitters: ein 'Familienbetrieb '.,; op. cit., p. 10.
(11) Ernst Schwitters, «Einige Worte zu dieser Mappe .. , en el suplemento explicativo de Ernst Schwitters. Fotog ramme 1932-1934, Colonia, 1989
(12) Estas siete obras se reuni ero n en la ca rpeta Ern st Schwitters. Fotogramme 1932-1934, Colonia, 1989. También fueron r e producidas en el catálogo de la exposición Ern st Schwitters. 'Pi ctoria l Photograph y', Galerie Gmurzynska, Colonia, 1989 , pp. 7 , 12, 13, 17, 19, 21 y 23.
(13) Ernst Schwitters, " Einige Worte zu dieser Mappe .. , op. cit.
(14)  A principios de 1935 Kurt y Ernst comenzaron a barajar la posibilidad de emigrar, como confirma Helma Schwitters en una carta a Josef A lbers : «Ahora que estoy en Noruega pu edo contestar finalmente a su carta .Pero, por favor , si usted responde , no haga referencia a este tema, porque es muy probable que estén vigilándonos . Mi esposo y mi hijo estuvieron en Holanda en enero, febrero y marzo , para examinar las posiblidadesde trasladarse allí, pero las condiciones económicas eran aún más difíciles que en Alemania . Por lo tanto, es probable que nos quedemos en Alemania, ya que allí tenemo s nues tra única fuente de ingresos, las c uatro casas que poseemos, y que viaje mos al extranje ro cuando sintamos la necesidad de rep onernos de la estancia en Alemania ... Carta de Helma Schwitters a Josef Albers, con fecha del 8-6-1935 , en los archivos de The Josef A lbers and Anni A lbers Foundation , Orange, Connecticut, Estados Unidos . La carta fue amablemente facilitada al autor por Mrs. Brenda Danilowitz, del Josef and Ann i Albert Archiv.
(15) Ernst Schw itte rs informa detalladamente so bre estas actividades en una carta al Real Ministerio de Justicia el 20 de julio de 1945, en la que solicita la nacionalidad noruega: Ernst Schwitters: Mitt Livsl0p [Currículum Vitae] . La carta se halla en los archivos del gobierno noruego en Oslo, bajo la referencia «Documento de nacionalización 6659/45 P3 ». Se ha publicado una traducción al alemán de ex tractos de este documento en Klaus Stadtmüller (ed.), Kurt Schwitters in Nor wegen. Arbeiten , Dokumente, Ansichten , Hannove r, 1997, pp. 176-178 . Klaus Stadtmüller me ha facilitado el documento completo. Los textos inéditos, han sido amablemente traducidos del noruego al inglés por Bengt Schwitters, y Klaus Stadtmüller lo s ha traducido con igual amabilidad del inglés al alemán.
(16) Citado en Klaus Stadtmüller (ed .), Kurt Schwitters in Norwegen , op. cit., p. 177. Véase el relato desde el punto de vista de Kurt Schwitters: Kurt Schwitters, «Fiuch t Nach Norwegen .. , e n Ku rt Schwitters: Das l itera rische Werk, vol. 3, p. 153 y ss.
(17) Véase Dietmar Elger, «Ein Leb enswe rk in Veranderung. Die MERZbauten in Norwegen .. , en Klau s Stadtmüller (ed.), Kurt Schwitters in N orwegen, op. cit., pp. 40-45.
(18) Ernst Schwitters, Mitt Li vst0p, op . c it. [Traducción ing lesa: Beng t Schwitters; traducción alema na: Kl aus Stadtmüller] .
(19) Ibid
(20) R. B . N yq uist (texto)/Ernst Schwitters (fotograffas), This N orway, Londres, 1944 .
(21) Para in formación general sobre la obra de Albert Reng e r-Pa tzsc h, véase Claus Pfingsten, Aspekte z um fotografischen Werk Albert Renger Patzsch,Bonn , 1992.
(22) Para información sobre la fotografía industrial de los últimos años de Albert Renger-Patzsch, véase Reinhold Misse lbeck, Alb ert Renger Patzsch - Spate lndustriephotographie, Museum Ludwig, Colonia, 1993; véase también Marianne Bieger-Thielemann, Albert Renger- Patzsch -Der lngolstadter Auftrag , Weimar , 1995 .
(23) Ernst Schwitters estuvo casado con la noruega Esther Schw tters, nacida Guldahl , desde noviembre de 1939 hasta ene ro de 1944. El 16 de noviembre de 1945 se casó con Lota [Eve] Schwitters.
(24) Inmediatamente después de regresar a su casa en Lysaker, Ernst escribió a su padre en Inglaterra, informándole sobre su viaje y sobre el estado de la casa: «Supongo que estarás ansioso de saber qué se ha sa lvado:antes que nada, tu estudio [alude al MERZbau de Lysaker; M .H], y por lo que puedo ver, todos tus cuadros, incluyendo los más antiguos y más valiosos. También unos cientos de dibujos «MERZ.. y paisajes y retratos ( ... ) He de decirt e de nuevo que es extraordinario que se hayan salvado tantas cosas , en parte gracias al maravilloso esfuerzo de la tia Jensen [B erta Jensen, la inquilina del piso de Fagerhóyveien 22 en Lysaker, que había alquilado una gran parte de las propiedades de la familia antes de que los alemanes invadieran Noruega; M.H.] y en parte por casualidad». Carta inédita de Ernst Schwitters a Kurt Schwitters y Edith Thomas [Wantee], con fecha del 11 de agosto de 1945. En posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(25) Carta inédita de Helma Schwitters a Kurt, Ernst y Esther Schwitters, datada el 7 de abril de 1938. En posesión de la familia Schwitte rs en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(26) Werner Schmalenbach, «Wie Kurt Schwitters nach Hannover zurückkehrte.. , en Gerhard Schaub (ed .), Kurt Schwitters: 'Bürg er und ldiot' ,Berlín, 1993, pp. 11-15; cita de p. 12.
(27) Werner Schmalenbach, «Wie Kurt Schwitters nach Hannover zurückkehrte», op. cit., p .11.
(28) Carta inédita de Ernst Schwitters a Werner Schmalenbach, con fecha del 7 de febrero de 1967. En posesión de la familia Sc hw itters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(29) Ulrich Krempei/Karin Orchard, Kurt Sc hwitt ers-Sammlung der NORD/LB in der Niedersachsisch en Sparkassenstiftung, publicado en alemán e inglés por el Sprengel Museum en nombre del Norddeutsche Landesbank, Hanno ver, 1996
(30) Las citas pertenecen a Ernst Nündel (ed.), Kurt Schwitters. Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten , Frankfurt y Berlín , 1986
(31) Desde Lysaker, Kurt Schwitters escribió a Sophie Taueber-Arp el 10  de mayo de 1938: «Mis obras MERZ más importantes desde 1919 han ll egado aquí hace ocho días, sanas y sa lvas ( .. . ) El MERZbau se ha quedado en Hannover, tal como era, con la colección de obras que le había incorporado, tres cuadros de Arp, por e jemp lo . Aquí sólo me he traído los cuadros de mi colección que no estaban colgados en Hannover. Tengo conmigo obra s de Kandinsky y de Feininger, pero ninguna suya ni de Hans Arp . ¿Querrían ambos intercambiar obras conmigo por correo?" , citado en Ernst Nündel (ed .), Kurt Schwitters.Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzeh nt en, op .cit. , p. 145 .
(32) Carta de Kurt Schwitters a Annie Müller-Widmann, fechada el 28 de enero de 1938. Esta carta, así como otras quince dirigidas al matrimonio Müller-Widmann, aparecen reproducidas y comentadas en un libro que se publicará en otoño de 1998: Gerhard Schaub, Kurt Schwitters und die Schweiz. Unve róffentliche Briefe an ein Basler Sammlerpaar, Fannei & Walz, Berlín, 1998.
(33) Catálogo A Selection of Eur opean and American Watercolors and Drawings, Marlborough Fin e Ar t Ud., Londres, 1972. Las obras reproducidas en el catálogo son las siguientes:
-Jean Arp, Abstract Composition , si n fecha, tinta y lápiz sobre papel marrón, 32,5 x 24 cm. N° 1, p. 5, con reproducción en blanco y negro.
-Theo van Doesburg, Studie für Komposition 1, 1917, guache sobre papel , 26 x 18 cm. N2 17 , p. 8, con reproducción en color p. 7.
-Theo va n Doesburg , Elude pour une compos ition , 1922, acua e la sobre papel, montado sobre madera, 17 x 17 cm (octogon a l) . Nº 18 , p . 8,con re producción en color en la portada .
-Raoul Hausmann, Untitled, 1920, c ollage, 26,5 x 28,5 cm. N2 55 , p. 17, con reproducción en blanco y negro p. 18.
-Raoul Hausmann, dada Gino, 9 de abril de 1921, col age, 31 ,5 x 22,5 cm. N° 56 , p. 17 , con reproducción en blanco y negro p . 18 .
-Paul Klee , 1923/161, dibujo y col age, 29 x 22 cm . N2 64 , p. 19, con reproducción en blanco y neg ro.
-El Lissitzky , Preparatory study for Proun 30 T, 1920, guache, lápiz y tinta sobre papel marr ón, 25 x 22 c m. N2 107, p . 29, con reproducción en colo r p. 20.
-El Lissitzky , Proun , anterior a 1923 , guache , tinta y lápiz sobre p apel.N° 108 , p . 2 9 , con reproducción en blanco y negro.
-Louis Marcoussis, Still Lile, 1921, guache y lápiz , 17 x 13 cm . N2 111, p . 29, con reproducción en blanco y negro.
-Ben Nicholson , Untitl ed , 1942 , collage con papel, cartón y gasa, 28 x15 c m. NO 138, p. 36, con reproducción en blanco y negro.
 -lvan Puni, Untitled (for Kurt Schwitters) , 1915, lápiz y acuarela sobrepapel, 42 ,5 x 33 c m. NO 167, p . 42 , con reproducción en blanco y negro.
-Oskar Schlemmer, Head with Musical lnstruments, 1913, guache sobre papel, 32 x 22 cm. N° 188, p . 46 , con reproducción en blanco y negro. [En el listado de Ernst Schwitters aparece con el titulo Armchair]

- En una copia d e la li sta de Bern a (Lo ndres, 28-11-1967 ; actualmente en posesió n de la familia Sc hwitters en Lysaker) Ern s t Schwitters añadió de su puño y letra obras de otros tres artistas, Rolf Nesc h, Bjerke Pettersen y Woerl e, aunqu e no se especifica el título de los cuadros.
- Las obras de Kandinsky y Corona mencionadas en la c arta de Kurt Schwitters a Annie Müller-Widmann, no aparecen en la lista de Berna ni en el ca tálogo.
- Se sabe, ade más, que Kurt Schwitters poseía obras de Lajos Kassák, Lász ló Moholy-Nagy y Josef Albe rs . (" Sé que Kassák hizo col lages y que solía intercambiar obras con mi padre .. . Carta inéd it a de Ernst Sc hwitters a Ulrike Gärtner de la Wolfgang Ketterer Galerie datada el 16-11-1991, en posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega. " Los otros tres cuadros que se ven aquí [se refiere a la habitación amueblada en esti o Biedermeier en su casa de Lysaker; M. H.] son un cuadro estupendo d e Moholy, otro tuyo y otro de Doesburg (de izquierda a derecha) ". Ca rta inédita de Ernst a Kurt Schwitters y Edith Thomas, c on fecha del 2- 4-1947. En posesión de la familia Schwitters en Lysak er (Stabekk) , Noruega . .. su cuadro está colgado en mi habitación y siempre me agrada mirarlo. Por su extraordinaria precisión , resulta especialmente atractivo para mi hijo Ernst, que ahora tiene dieciocho años y se ha convertido en un magnífico fotógrafo .. . Carta de Kurt Schwitters a Josef Albers, datada el 23-11-1936. En posesión de The Josef and Anni Albers Foundation, Orange , Connecticut, Estados Unidos.
(34) Se trata de un collage de Kurt Schwitters titulado Geklebt in Zürich für Rudolf Jahns [Collage reali za do en Zúrich para Rudolf Jahns], 1929 , dibujo MERZ, 21 ,4 x 17 cm, firmado , fechado y titulado en la esquina inferior izquierda del soporte: .. Kurt Schwitters 1929, geklebt in Zürich/für Rudolf Jahns .. ; Barbara Roselieb-Jahns Detmold (en préstamo permanente al Sprengel Museum , Hannover). El esbozo de Kleiner Fuge de Jahns con fecha de 1919 aparece reproducido en el c atá logo de la exposición Rudolf Jahns . Retrospektive 1919-1980. Ausstellung zum 85. Geburtstag, mil einem Werkverzeichnis der Gem!l.lde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik 1919-1933, Kunstmuseum Hannover y Sammlu ng Sprengel, 1981 , nº 3. Según el catálogo, se desconoce el paradero actual de la obra tras su subasta en Sotheby's de Londres.
(35) Carta de László Moholy-Nagy a Ka rl Nierendorf, datada el 11-1 0-1944; citado en Sibyl Moholy-Nagy, László Moholy-Nagy , ein Totalexperiment, con prólogo de Wa lter Gropius, Maguncia y Berlín, 1972, p. 170.
(36) Car ta de Kurt Schwitters a K!J.te Steinitz , con fecha del 26-2-1940 , publicada en Nündel (ed.), Kurt Sch witters . Wir spielen , bis uns der Tod abholt, op. cit. , p . 157 y ss.
(37) Si byl Moholy-Nagy, László Moholy-Nagy, ein Totalexperiment , op. cit. , p . 35.
(38) Ibid
(39) Abstraction-Créatíon . Art non fíguratif, nº 4 (1935), p. 21 . En la revista, la obra se reprodujo erróneamente en posición horizontal.
(40) Carta inédita de Ernst Schwitters al Prof. Dr. Werner Schmalenbach, datada el 7-1-1981. En posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(41) Carta inédita de Ernst Schwitters a Antonina Gmurzynska, datada el 5-2-1981 . En posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(42)  Sobre Kurt Schwitters y sus relaciones con Der Sturm , véase Volker Pirsich,Der Sturm. Eine Monographie, Herberg , 1985, pp. 307-322 .
(43) Herwarth Walden, " Expressionismus .. , en lndividualit aet 11, nº 3 (1927), p. 17.
(44)  Kurt Schwitters, .. selbstbestimmungsrecht der Künstler" , en Der Sturm X, nº 10 (1919-20), p . 140 y SS.
(45) Kurt Schwitters, en MERZ 21 erstes Vei lchenheft, 1931.
(46) Volker Pirsich , Der Sturm, op. cit., p. 321.
(47) Kurt Schwitters, .. Europäische Kunst des 20. Jarhunderts", en Friedhelm Lach (ed .) , Kurt Schwitters : Das literarische Werk , Vol. V: Manifeste und kritische Prosa , Colonia , 1981, pp. 379-384; cita de p. 379.'
(48) Kurt Schwitters , " Das groBe Dadagluten (Einen Leichenfeier) " (1920), en Kurt Schwitters : Das literarische Werk, Vol V , op . cit., p . 432 y ss.; cita de p. 433.
(49) Véase el catálogo de la exposición Konstruktivistische lnternationale Schópferische Arbeitsgemein schaft. 1922- 1927. Utopien für eine Europäische Kultur, Düsseldorf y Halle, 1992.
(50) Véase el ensayo de Maria Müller, " Der 'Kongress der Union lnternationaler Forschrittlicher Künstler' in Düsseldorf,en el catálogo de la exposición onstruktivistische lnternationale Schópferische Arbeitsgemeinschaft.1922-1927, op. cit. , pp. 17-22.
(51) La " Erkiärung der internationalen Faktion der Konstruktivisten " [Declaración de la Facción Constructivista Internacional]. firmada en Düsseldorf el 30 de mayo de 1922 por Van Doesburg , El Lissitzky y Richter, se publicó en el catálogo Konstruktivistische lnternationale Schópferische Arbeitsgemeinschaft.1922-1927, op. cit., p.304.
(52) Véase Kai Uwe Hemken, .. Muss die neue Kunst den Massen dienen? Zur Utopie und Wirklichkeit der 'Konstru kt ivist ischen lnternationale' , en el catálogo de la exposición Konstruktivistische ln ternationale Schópferische Arbeitsgemeinschaft. 1922-1927, op. c it. , pp. 57-67.
(53) lbíd., p. 62 y SS.
(54) Véase el catálogo de la exposición Erste Russische Kunstausstellung , alerie van Diemen & CO, Berlín , 1922; véase también Helen Adkins, .. Erste Russische Kunstausstellung , Berlín 1922", en el catálogo de la xposición Stationen der Moderne. Die Bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jarhunderts in Deutschland , Berlinische Ga lerie, 1988, p. 185- 196 .
(55) Georg Biermann, .. Russische Kunst, VI. Ausstellung der Gale rie von arvens", en Der Cicerone 1921 , p. 189 y ss.
(56) Sobre el Kabinett der Abstrakten , véase Arta Valstar, " Dorner , Lissitzky und der Raum der Abstrakten " en el catálogo publicado por el Sprengel Museum de Hannover Malerei und Plastik des 20 . J arhunderts, editado por Magdalena Moeller , Hannover , 1985, pp. 102-112
(57) Kasimir Malevich en carta a Kurt Schwitters, datada el 10 de mayo de 1927. La carta y el informe explicativo de Natan Fedorovsky fueron amablemente puestas a disposición del autor por e l 'bauhaus-archiv . museum für gestaltung ' de Berlín , donde se hallan archivadas bajo la referencia nº 2848.
(58) Ernst Schwitters compró este cuadro, que en el catálogo se adjudica a la .. Escuela de Vitebsk ", como una obra de El Lissitzky. Sin embargo, su composición no muestra ninguno de los elementos característicos del estilo de El Lissitzky, sobre todo en lo que respecta a su rigor arquitectónico, por lo que es improbable que se trat e de una obra de El Lissitzky.
(59) Kurt Schwitters, "Nationale Kunst", en Het Overzicht, ed. por Michel Seuphor, nº 1, febrero, 1924.
(60) Véase el catálogo de la exposición Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré, París, 1930, Vale ncia, 1990; véase también Arta Valstar-Verhoff ,"cercle e t Carré' , 'Art Concret', 'Abstraction-Créa tion'. Die Gruppen der nicht-gegenständlichen Avantgarde in París zu Beginn der dreissiger Jahre ", en el catálogo de la exposición Konstruktivistische lnternationale Schópferische Arbeitsgemeinschaft. 1922- 1927, op. cit., p. 259-264.
(61) Véase Catalogue de l 'e xposition organisée par le groupe ' Cercle et Carré', París, 18 de abril - 1 de mayo de 1930; reimpreso en el catálogo de la exposición Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré. París, 1930, op . cit. , p. 36 y ss .
(62) Arta Valstar-Verhoff, 'Cerc le et Carré', 'Art Concret' , 'Abstraction-Création', op. cit. , p. 264.