KURT SCHWITTERS

Escritos de Kurt Schwitters


Kurt Schwitters - Hannover, Waldhausenstrasse, 5
Yo y mis metas
El principado viviente como reserva natural
Merz

Kurt Schwitters - Hannover, Waldhausenstrasse, 5

Nacido el 20 de junio de 1887 en Hannover.
Cursé el bachillerato en el Instituto Real de Hannover y, cediendo al deseo de mis padres, tuve que estudiar para el examen de selectividad, pero a mí sólo me atraía la pintura, la poesía y el modelado en barro.

Me formé durante un año en la Escuela de Artes y Oficios de Hannover y de 1909 a 1914 en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Durante este tiempo también frecuenté la entonces Academia de Bellas Artes de Berlín, que me despidió por incurable carencia de talento. No puedo decir que tuviera mucho éxito en las escuelas artísticas que conocí porque tengo la desgracia de no poder aprender y lo que yo de veras quería no figuraba en el programa. El arte, para mí, significa creación, nunca imitación, ya sea de la naturaleza o de colegas aventajados, cosa frecuente por otra parte. Durante la guerra las cosas no pudieron ir peor. Lo que había aprendido en la Academia no podía usarlo y lo nuevo, aunque podría haberlo usado, todavía tenía que madurar; para colmo, a mi alrededor se lio una estúpida lucha por cosas que no me importaban lo más mínimo. Y de buenas a primeras la gloriosa revolución. No confío demasiado en las revoluciones, la humanidad no está preparada todavía para ellas. Es como si el viento arrancara las manzanas antes de madurar; sería una pena. Pero con ella llegó también el fin de ese enorme engaño que los hombres llaman guerra. Sin previo aviso dejé mi empleo y las cosas empezaron a fluir. Fue entonces cuando empezó la verdadera fermentación. Me sentía libre y no podía hacer otra cosa que dar rienda suelta a mi alegría. Éramos un país empobrecido y, dada la escasez, aprovechaba todo lo que encontraba. Se puede estar alegre incluso entre la basura y eso es lo que hice: la recogí, la encolé, la clavé, y la llamé Merz; no era otra cosa que una plegaria por la salida victoriosa de la guerra, pues una vez más la paz había triunfado. Todo estaba destruido y se trataba de construir a partir de los escombros. Y esto es precisamente Merz. Yo pintaba, clavaba, pegaba, versificaba y experimentaba el mundo en Berlín. En aquel entonces Berlín era la ciudad más barata del mundo y el punto de encuentro de millones de extranjeros interesantes. Allí es donde mi Anna Blume celebró su triunfo, y allí también se me despreciaba, se me hacía el vacío y se me amenazaba por carta. Yo mismo era un reflejo de la revolución, pero no de cómo fue sino de cómo debería haber sido. Soy además artista de Sturm y tengo en gran estimo a Herwarth Walden por su valeroso trabajo.
Y de nuevo de buenas a primeras la revolución llegó a su fin. Pero algo en mi interior siguió fermentando como fermenta en Alemania el buen cava encerrado en botellas. Yo seguía construyendo, y mi empeño no radicaba en los escombros sino en la construcción. Poco más puedo decir de mi arte. Pero el hombre también tiene que vivir, así que una vez más me puse a buscar el primer empleo que saliera. Esta vez le tocó el turno a los anuncios y, en general, al diseño de impresos. Sólo en el último año he ideado más de 400. En la actualidad soy consejero artístico de la ciudad de Hannover, y desde hace ocho días miembro del club PEN, ¿quién me lo iba a decir?

Mi lema fundamental en lo tocante al diseño tipográfico es el de expresar en cada momento lo que en cada momento se quiera. Habría que extenderse mucho para ser más preciso en lo que se refiere, por ejemplo, a la posible finalidad del diseño tipográfico. Considero especialmente importante, sin embargo, dejar claro que no existe ninguna regla si acaso un esquema a partir de la cual se pueda siempre trabajar. En ocasiones puede crearse todo un sistema para un trabajo en concreto, pero excepciones al respecto no faltan. Conviene sin embargo no dejarse confundir, pues la esencia del ideal es que nadie puede alcanzarlo. Estos postulados pueden emplearse en cualquier sitio sin excepción alguna. Lo que importa es saber darles la interpretación justa en cada ocasión, y para eso no se necesita más que tener ojos en la cara y la capacidad suficiente para reflexionar juiciosamente sobre lo que se ve. Es la práctica lo que hace a los maestros y ésta no es una excepción; y cuando se trabaja en cosas de este tipo se cae a menudo en la cuenta de que en ocasiones hay que corregir el propio sistema y también a uno mismo. Siempre hay mucho que aprender cuando se abarcan ámbitos emparentados porque la comparación es, junto a la experiencia, el mejor maestro del hombre.

Kurt Schwitters, 1930

Publicado en Gefesselter Blick. 25 kurze Monografien und Beiträge über neue Werbegestakung (ed. de Heinz y Bodo Rasch). Stuttgart 1930, p. 88-89; Lach V, p. 335-336.
Publicado en castellano en el catálogo Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1995, pag. 306

 

Yo y mis metas

 
¿Por qué no habría de escribir al menos una vez sobre mí mismo aun cuando nadie me lo pidiera? No soy vanidoso porque conozco la insignificancia de todo. Sólo escribo esto para dar una respuesta común a los que no cesan de preguntarme por qué, por ejemplo, los "Veilchen" ("violetas") han terminado por convertirse en algo totalmente distinto a lo que se planeó en un principio, pues yo mismo soy una de esas violetas que florecen aposta a la sombra, convencido como estoy de que mi fragancia será más dulce allí.

Inicialmente tenía la intención de publicar como "Veilchen" tan sólo una colección de nuevos poemas con que satisfacer a los muchos que andan siempre preguntando dónde pueden comprarse mis trabajos más recientes. Espero que ahora dejen de preguntar y compren, aunque las ganas de comprar no son las mismas que las de preguntar. Pero ¿por qué tengo que estar siempre pensando en los demás y en cómo favorecerles? ¡Rara vez se le presenta al artista la ocasión de publicar algo! El mundo está lleno de partidos, y todos los partidos desdeñan como mediocre al artista cuyo concepto de lo importante no coincide con el de su programa. Todo partido niega la legitimidad interna de cualquier arte que no colabore en la defensa de su programa o que no ayude en modo alguno a la realización del mismo. El lema hoy es "Acción" y el arte necesita "abismarse" en la contemplación, el arte quiere crear y su acción radica en el hecho mismo de su existencia. "¿Y por qué, ya puestos, no quiere actuar? me pregunta el partido, convencido de que si quiero conquistar mi legitimidad como artista debo desarrollar una generosa labor para propagar sus ideas; pero yo sé que en un trabajo sólo se puede perseguir una meta y el arte me es demasiado preciso como para instrumentalizarlo de mala manera; personalmente prefiero permanecer ajeno al acontecer político.
   
Supongo que la vida política puede prescindir de mí, pero no me cabe duda de que el arte todavía me necesita para desarrollarse. El arte es una cosa curiosa: necesita al artista y lo necesita entero.
   
La obra de arte, como toda unidad, no es suma sino estado, del mismo modo que un material químico no es la suma de sus elementos. H2O no expresa más que la proporción entre dos partes de hidrógeno y una de oxígeno. Significa que la proporción existente entre dos partes de hidrógeno y una de oxígeno es equilibrada. Si añado SO3 obtengo H2SO4, una nueva sustancia que ya no es agua sino ácido sulfúrico. De modo parecido se comporta la esencia de la creación artística genuina al agregar al ritmo de las partes un cierto efecto de adhesión o rechazo hacia algo: se hace del arte compromiso. Como artista no puedo prestarme a eso. La meta de la obra de arte es el equilibrio y su finalidad el arte mismo.

El arte no quiere actuar ni ejercer influjo sino liberar de la vida, de todas las cosas que lastran al hombre, de las luchas nacionales, políticas o económicas. El arte quiere al hombre puro, desentendido del estado, del partido y de las necesidades alimenticias.

Se me objeta que no participo de mi tiempo si no lo reflejo de algún modo en la obra de arte. Yo afirmo que el arte abstracto y sólo el arte abstracto refleja nuestro tiempo, pues es la última fase lógica del desarrollo artístico del único tiempo que conocemos, y no es cuestión de años o décadas sino previsiblemente el arte del próximo milenio. La llamada nueva objetividad (Neue Sachlichkeit) pictórica no es más que una reacción pasajera, temporal y partidista; se ha utilizado esa denominación con muy poco tino porque el arte objetivo y nuevo de nuestro tiempo es la abstracción., Todo desarrollo posterior no será sino edificar sobre los cimientos de la abstracción; el arte representativo sólo es posible en el futuro como reaccionarismo, dado que la evolución lo habrá dejado atrás. Como artista abstracto permanezco ajeno al acontecer social y político, pero estoy instalado en el tiempo mejor que los políticos inmersos en la década.

Se ha dicho que no doy importancia alguna a la juventud porque, tanto si es de izquierdas como de derechas, está enfrascada en otros asuntos y no quiere saber nada del arte abstracto. Yo no creo que la juventud, sin excepción, esté enfrascada en otras cosas. Me limito a señalar que tanto los partidos de izquierdas como los de derechas hacen todos los esfuerzos imaginables para educar a la juventud en y para sus respectivas políticas. Puede suceder, por tanto, que una juventud educada así e incapaz de pensar en términos que no sean los de los adultos no encuentre ningún atractivo en el arte; pero no será siempre así, porque no hay nada más preciado para el hombre que el abismarse en la estricta legitimidad del arte. Espero que no se escandalicen si les digo que el concepto de divinidad, que tan feliz ha hecho al hombre durante miles de años por encima de barreras sociales y nacionales, está estrechamente emparentado con el arte. Abismarse en el arte y rendir culto a Dios son cosas parecidas: ambas liberan al hombre de la angustia cotidiana. Siendo así, tanto más nos proporciona el arte cuanto más se aleja de lo nacional y lo social, cuanto más claramente nos da a entender que aspira a lo puramente humano, a la contemplación, al olvido de sí, al despojamiento de todo lo que no sea la facultad de ver y oír. Aunque el arte no está exclusivamente dirigido a los sentidos, la representación y el testimonio no son sus objetivos aunque por largo tiempo se haya servido de ellos. Cualquier medio y cualquier material puede, en sí mismo, encontrar su sentido al entrar a formar parte del equilibrio de una obra de arte, pero ello no depende ni del medio ni del material sino del arte que nace del énfasis rítmico.

Al demostrar la evolución que el cuadro abstracto, es decir, el cuadro que no representa sino que presenta, puede ser una obra de arte creativa, se alcanza una etapa del desarrollo artístico que imposibilita el retroceso de la evolución.

Conviene recalcar que las obras de arte resultantes de esta nueva etapa evolutiva no son más valiosas que las de las etapas anteriores, simplemente son actuales; como la obra de arte en toda etapa evolutiva es infinita y lo infinito es igual a lo infinito, no se puede enjuiciar el valor de una obra de arte comparándolo con otra.

En literatura apenas es posible dar cabida a las abstracciones en estado puro, y las suposiciones actuales a este respecto siguen siendo insuficientes. El más abstracto y puro de mis poemas es die Ursonate, del que reproduzco aquí el "scherzo". Preferiría aquí renunciar a la prueba y remitirme directa-mente a la construcción, a la ley abstracta de la composición tal y como se manifiesta en "Schacko". Yo mismo escuché de labios de una mujer la historia de Schacko, palabra por palabra -todo el poema-, y vi allí mismo al pobre animalito. Me conmovió el destino de esta mujer que, habiendo perdido a su marido, al que amaba sobre todas las cosas, no le quedó de él otro recuerdo que un pobre bicho al que aborrecía. Ella sigue amando a su marido a través de un animal que odia, un planteamiento que "tocó" mi humanidad; pero esto, tal cual, no era en absoluto una obra de arte. Es la forma la que ha elevado esta situación a obra de arte: el contraste entre las frases pronunciadas por la mujer, la manera en que se repiten, complementan, prefiguran o confirman unas a otras, la coherencia con que su entramado va revelando cada vez con mayor fuerza el amor de la mujer por su marido -un concepto abstracto- y su desesperación -también un concepto abstracto-; éste es el contenido de este poema. Pueden analizar así todos mis poemas y admitirán conmigo que su forma es siempre abstracta en la medida en que lo que se valora es lo que se dice.

También en la composición pictórica me gusta utilizar fragmentos de los desperdicios cotidianos, algo así como el modo en que "Schacko" cobra cuerpo a partir del discurso de su dueña. Así se originaron mis cuadros Merz y sobre todo mi gran columna. -Sí, ¿qué es la columna? No es más que una entre muchas, unas diez. Su nombre es Kathedrale des erotischen Elends (Catedral de la miseria erótica), abreviado K d m E, vivimos en la época de las siglas. Además está sin acabar, y ello por principio. Su erección responde al principio de la gran ciudad, según el cual allí donde se construya una casa el Instituto de Urbanismo comprobará que en efecto respeta el conjunto. Así que si encuentro un objeto cualquiera que va bien con la K d m E, me lo llevo, lo pego, lo encolo, lo pinto intentando ajustarme al ritmo del efecto de conjunto, y un buen día resulta que se decide abrir una nueva dirección que pasa totalmente o en parte por encima del cuerpo del objeto. Y entonces por todas partes comienzan a verse cosas montadas unas sobre otras, estorbándose, signo evidente de su deterioro como unidad propia. A medida que se extiende el andamiaje van surgiendo valles, grutas, cavidades, que van cobrando vida propia en el seno del conjunto. La unión sobre las superficies de líneas entrecruzadas da lugar al nacimiento de sinuosas formas helicoidales. El conjunto queda rociado por un sistema de cubos de estricto diseño geométrico sobre formas plegadas y sueltas hasta su completa fragmentación. El nombre K d m E sólo es una designación. Poco o nada tiene que ver con el contenido, aunque éste es el sino de todas las designaciones. Düsseldorf ya no es ningún pueblo (Dorf) y Schopenhauer no es un borracho.1 Se podría decir que K d m E es el ensamblaje en una forma pura de todas las cosas, salvo alguna excepción, que tuvieron o no alguna importancia en los siete últimos años de mi vida; pero en las que de alguna forma se deslizó subrepticiamente una cierta forma literaria. Tiene un volumen de 3,5 x 2 x 1 y en un principio estaba iluminado por un gran dispositivo eléctrico cuyo interior destruyó más tarde un cortocircuito. El lugar de dicho dispositivo está ocupado ahora por velas de navidad que utilizo para iluminar los rincones cuando construyo o pinto; en puridad no pertenecen a la composición pero cuando lucen confieren al conjunto la impresión de un árbol navideño que estuviera iluminado de forma irreal. Cada una de las grutas tiene rasgos característicos que la individualizan. Allí está el Refugio de los Nibelungos, con su fulgurante tesoro, las Kyffhäuser con su mesa de piedra, la gruta de Goethe, con un hueso de Goethe como reliquia y sus muchos lápices, desgastados casi hasta la mina, la liga entre las ciudades de Drounschweig y Lüneburg -venida a pique- con casas de Weimar debidas a Feininger, un anuncio de Persiles y el proyecto para la ciudad de Karlsruhe que yo mismo diseñé, la cueva de los crímenes sádicos con el cadáver salvajemente desfigurado de una des-valida y joven doncella teñido de tomate, y numerosas ofrendas y exvotos, la Cuenca del Ruhr con lignito y hulla auténticos, la Exposición de Arte con pinturas y esculturas de Miguel Ángel y mías y cuyo único visitante es un perro con su trineo, la perrera con su excusado y su perro rojo, el órgano que hay que girar al revés para que toque "Noche de paz" y que antes tocaba "venid, pastores, venid" el mutilado de guerra con pensión del 10% con su hija descabezada pero que se tiene en pie, la Monna Hausmann, consistente en una copia de la Monna Lisa sobre la que se ha pegado la cara de Raoul Hausmann con la consiguiente pérdida de la estereotipada sonrisa, el burdel en el que hay una dama con tres piernas obra de Hanna Hoech y la gran gruta del amor. Sólo la gruta del amor ocupa ella sola casi un cuarto de la superficie inferior de la columna; una amplia escalera exenta conduce a la parte de arriba, y debajo se halla la mujer de los lavabos de la vida en un largo y angosto pasillo en el que también encontramos el lema de Camel. Dos niños nos saludan y entran en la vida; debido a los daños sólo se ha conservado una parte de una madre con niño. La atmósfera se crea sobre todo mediante objetos muy brillantes y con profundas hendiduras. En el centro está la acaramelada pareja de enamorados: él ha perdido la cabeza y ella ambos brazos; él sujeta entre las piernas un enorme cartucho de salvas: Por encima de esta pareja la gran cabeza retorcida de un niño con ojos sifilíticos nos advierte encarecidamente contra un exceso de precipitación. Logra reconciliar sin embargo a la botellita redonda con mi orina, en la que pululan disueltos los inmortales. Aquí sólo he reproducido una pequeñísima parte del contenido literario de la columna. Al cabo del tiempo algunas de las grutas desaparecieron bajo la actual superficie, tal es el caso del rincón de Lutero. El contenido literario es dadaísta, pero esto no podía ser de otra manera pues la obra data del año 1923 y para entonces yo ya era dadaísta. Dado que la construcción de la columna se alarga ya siete años, su forma se ha ido desarrollando cada vez más claramente en íntima consonancia con mi evolución espiritual. La impresión general recuerda no poco a las pinturas cubistas o a la arquitectura gótica.

He descrito de manera bastante prolija este K d m E porque se trata de la primera publicación sobre el asunto y porque debido a las múltiples interpretaciones que podría suscitar resulta de muy difícil comprensión. Sólo conozco a tres hombres de los que podría decir con toda seguridad que me entenderán del todo al ver mi columna: Herwarth Walden, el doctor S. Giedion y Hans Arp.2 Me temo que los demás no acaben de entenderme, ni siquiera conociendo esta advertencia, pero a nadie se le puede exigir la comprensión absoluta de cosas tan extraordinarios. La K d m E es una de esas violetas que florecen ocultas, a la sombra. Es posible que mi K d m E permanezca siempre oculta, pero yo no. Conozco perfectamente mi importancia como factor en la evolución del arte y sé que el tiempo no afectará a esa importancia. Digo esto con redoblado énfasis para que luego no se diga: "Pobre hombre, no tenía ni idea de lo importante que era". No, no soy tonto ni tampoco un pusilánime. Sé muy bien que para mí y para el resto de las personalidades del movimiento abstracto llegará, un día, el gran momento en que toda una generación se hallará bajo nuestro influjo; sólo temo no llegar a vivir ese momento personalmente, y por eso colecciono, ordeno poema tras poema, boceto tras boceto, cuadro tras cuadro, todo cuidadosamente empaquetado, registrado, y oculto en distintos sitios para que no sea pasto de las llamas o ladrón alguno lo pueda encontrar. Esto lego a un mundo al que no guardo rencor por no haberme entendido. Lo que aquí predigo con frío y calculador entendimiento no es de hecho más que una perogrullada, pues lo que expresamos en nuestras obras no es ni una idiotez ni un juego subjetivo: damos cuenta de nuestro tiempo tal y como él mismo nos lo dicta, y es nuestro tiempo el que mayor influjo ha ejercido en nosotros, artistas libérrimos y en continuo movimiento. El tiempo influye también, con y sin nuestro concurso, las formas de expresión adyacentes como la tipografía o la arquitectura. No quisiera en absoluto que se concibiera la tipografía o la arquitectura como aplicaciones del arte abstracto puesto que no lo son. No se puede trasladar una creación libre y desinteresada a una forma funcional. Lo tipografía y la arquitectura son manifestaciones paralelas al arte abstracto. La tipografía no tiene una fundamentación exclusivamente óptica, sino que siempre tiene al margen de sí misma una funcionalidad que se concreta en la acción o en la orientación, de la misma manera que la finalidad de la arquitectura es la construcción de una vivienda o de un espacio para otros fines. No ignoro la necesidad que siente el arquitecto de conferir expresividad óptica a lo que construye, pero el objetivo primordial sigue siendo la construcción espacial. A pesar de todas las diferencias de intención, existe sin embargo un gran parecido formal entre la nueva forma de la arquitectura y la tipografía, por un lado, y la de la pintura y la escultura abstracta por otro, Ambas formas se desarrollan a partir de la voluntad formal del tiempo que nos es propio. Aunque la humanidad, anclada siempre en formas trasnochadas, no aprecie las formas de su tiempo, el nuevo estilo continúa su afianzamiento sin que la mayoría se dé ni cuenta y con el solo reconocimiento de algún historiador del arte especialmente perceptivo. Con el tiempo acabará por imponerse y vendrá a sacarnos de nuestros escondrijos, aunque quizá para entonces el futuro tendrá otras necesidades, pues el destino general de la humanidad es equivocarse, y conviene dejar que lo haga, pues así es como se encuentra a gusto. Todavía hoy hay muy poca gente a la que le guste vivir en casas con interiores desprovistos de decoración; en general las viejas casas barrocas y recargadas porque ésa es la forma en que aún se concibe la belleza. Habrá que esperar a otros tiempos hasta que se reconozca que cuando estas casas austeras se deben a arquitectos tan dotados como Haesler no sólo satisfacen con creces las exigencias de comodidad e higiene y resuelven con brillantez los problemas técnicos sino que constituyen las formas más bellas desde el punto de vista óptico. La nueva tipografía, en cambio, resulta de más fácil comprensión. No es que se prefieran las formas más sencillas pero su presencia se agradece cuando traen aparejada una mayor transparencia del contenido, que es lo que se propone la nueva tipografía. Empieza a valorársela cada vez más por-que orienta con más sencillez, permite hacer mejor publicidad y ahorra tiempo y dinero.

Y ahora volvamos a la juventud de hoy y al hombre en general. Os ruego a todos que me dejéis seguir floreciendo en soledad. Me va muy bien así, y no me interesan la gloria o el honor ni tampoco vuestro reconocimiento. Me basta para sentirme contento con poder seguir trabajando en mi taller o en mi escritorio sin que nadie me moleste, sin que el ruido de la calle estorbe mi tranquilidad y sin preocupaciones pecuniarias. Este sosiego debe mucho a mi actividad como consejero y maestro tipógrafo en numerosos negociados y fábricas donde realizaba más de 500 impresos al año. A mí nadie me puede y yo puedo con todos, máxime cuando estoy felizmente casado; y el reconocimiento de mi actividad tipográfica va en aumento. Y poco a poco me estoy volviendo un experto en el mundo pluriforme y extraordinariamente complejo de la imprenta.

Con el arte no sucede lo mismo, primero porque nadie puede hacerse experto en él al ser su ámbito mucho más complejo, y segundo porque personalmente me hace falta el reconocimiento. Es difícil librarse de las malos críticas porque los críticos rara vez escapan a sus fijaciones. Y si un joven crítico diera en escribir, a propósito de todo lo que digo, que no tengo remedio, eso me dejaría tan indiferente como si escribiera que soy el mejor orador que hay en estos momentos, afirmación esta última, que, si bien incierta, no le dejaría tan en ridículo. Sé que mi hora llegará y entonces estos críticos escribirán: "¡Que tontos fueron los hombres entonces al no reconocer el significado de Schwitters, casi tanto como nosotros inteligentes al reconocerlo ahora!" No es mi intención, ni mucho menos, ofender a gente que aún no ha nacido, pero bien sé que si se trata de críticos, serán tan inofensivos y reconocerán tan poco como sus colegas actuales, pero esto es algo contra lo que nadie puede hacer nada; basta con que se les suba a la cabeza. Así que si vosotros, hombres del futuro, queréis darme una buena alegría, intentad que los artistas importantes de vuestro tiempo tengan el reconocimiento que merecen. Eso redundará más en provecho vuestro y me causará más alegría que si me descubrís a una época que para entonces hará ya tiempo que me descubrió.

En cuanto a vosotros, hombres políticos de izquierda o de derecha, o de centro o de cualquiera que sea el sangriento campamento del espíritu de donde vengáis, si un día os hartáis de la política o simplemente deseáis olvidaros de vuestras fatigas al menos por una tarde, venid al arte, al arte puro y apolítico que no sabe de tendencias, ni es social ni nacional, ni limitado por el tiempo o la moda. Os puede aliviar y lo hará con gusto. 27.12.1930

Suscríbanse al próximo CUADERNO-MERZ (MERZ-HEFT), 22:

Desarrollo, precio 3RM, saldrá a comienzos de 1932.
 

1 - Dorf" significa "pueblo" en alemón, y los componentes por separado del filósofo alemán son "Schoppen" (un cuartillo de vino) y Hauer (el que trabaja en la viña).
2  Me encantaría que otros vinieran a sumárseles.

Yo y mis metas (Ich una meine Ziele), 1931 .Publicado en Merz 21. Erstes Veilchenheft, 1931; Loch V, p. 340-348
Publicado en castellano en el catálogo Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1995, pag. 307-308

 
El principado viviente como reserva natural
    
Nos ha tocado vivir en un tiempo horrible. El búfalo y la ballena corren peligro de extinción. Esto es muy serio porque ¿de dónde vamos a sacar en el futuro el magnífico concentrado de carne y el sabroso aceite de hígado? Pero también los príncipes se extinguen, y esto es aún más grave porque ¿quién nos enseñará en el futuro a venerar la majestad? Las democracias se extienden cada vez más y ya no está tan lejano el día en que todos los estados subastarán a sus príncipes. Y es aquí donde puede resultar de ayuda la reserva natural de príncipes. Si cada estado contribuye con una insignificante aportación el mundo se podrá permitir el lujo de una suntuosa corte principesca situada en un pequeño enclave natural sujeto a protección. Bien es verdad que el príncipe no tendría en puridad posesiones territoriales, pero también podría considerar el mundo entero como de su propiedad.
   
La primera condición sería que periódicos especialmente editados para el príncipe y ministros debidamente aleccionados lograran ocultarle la realidad del mundo circundante. Para empezar, el médico de cámara de su Majestad debería diagnosticarle alguna enfermedad distinguida e inofensiva pero lo suficientemente grave como para recluir a su majestad en un castillo. Su Majestad no debería saber que su principado apenas se extiende unos pocos kilómetros y que él en realidad no tienen ningún poder. Por tanto su Majestad no debería abandonar el castillo jamás ni tener noticia alguna, de palabra o por escrito, de lo que le rodea. Para ello habrá que recordarle a su Majestad con la mayor reverencia y humildad la grandeza de su persona, aderezándolo todo de vez en cuando con el rumor de una pequeña conjura o revolución que, por supuesto, quedaría en agua de borrajas. Habría disparos, pero con salvas, naturalmente. Se lanzarían algunas bombas, pero nunca caerían donde se encontrara su Majestad. La guardia real, instruida convenientemente, se encargaría de repeler todos los ataques a la integridad y el poder del soberano, y los tumultos sólo servirían para reforzar aún más la excelencia de su Majestad. Los enviados de cortes extranjeras tendrán que fingir y asegurarán a su Majestad que cuenta con la confianza de sus señores. De vez en cuando vendrán también príncipes extranjeros para desplegar en la corte todo su boato y opulencia. No serán más que actores bien entrenados. De repente se entabla una discusión entre un príncipe extranjero y su Majestad imperial. La discusión ha de discurrir, por supuesto, por los cauces de la más exquisita cortesía. De hecho no pasa nada, salvo que algún ministro tenga algo que objetar a lo dicho por algún príncipe extranjero y lo ponga en conocimiento de su majestad imperial.

Lo que hay que conseguir es enfurecer a su Majestad para que declare la guerra. Ahora sí que empieza una espectacular representación: ejércitos saliendo de debajo del suelo, generales desfilando y tropas bien equipadas abandonando la pequeña residencia imperial. De nuevo reina la calma, pero, eso sí, cada día sale un parte de guerra ficticio. Mientras su Majestad se entrega a fastuosas fiestas y bailes cortesanos, se simula una lucha dura y tenaz. El ejército avanza con lentitud y el enemigo acaba pidiendo la paz. Su Majestad se niega y la guerra continúa. Otras potencias se suman al conflicto hasta que, según dicen, el mundo entero es pasto de las llamas.

En realidad lo único cierto es la puesta en circulación de informes falsos. Su Majestad supervisa sobre el mapa el avance de sus tropas. Se lucha en tierra, mar y aire en los cinco continentes y por fin, por fin, al cabo de cinco o diez años, el pequeño ejército imperial logra vencer al mundo entero. Se sigue un período, también ficticio, de paz mundial. Todos los príncipes de los demás naciones son ejecutados. Su Majestad en persona preside las ejecuciones. Se trata, claro está, de muñecos llenos de sangre de cadáveres a los que se corta lo cabeza, aunque daría lo mismo, porque su Majestad, aparte de un poco sordo, tampoco ve gran cosa. Las ejecuciones son seguidas de la más grande y suntuosa fiesta del mundo. Se corona a su Majestad Emperador de los Imperios Unidos de la tierra.

¿Lo ven? Ésta es la majestad que el mundo debe conservar, al menos dentro de los límites de una reserva natural.

El principado viviente como reserva natural (Das lebende Fürstenfum als Naturschutzpark), 1932.
Manuscrito fechado en Vizcaya el 20 de marzo de 1932 en el cuaderno de notas negro; Schwitters Archiv, Nannover. Publicado en Lach III, p. 23-25
 
Publicado en castellano en el catálogo Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1995, pag. 309

 

Merz
 

Nací en Hannover el 20 de junio de 1887. De niño tenía un jardincito con rosas y fresas. Una vez terminados mis estudios en el Instituto Real I de Hannover aprendí la técnica de la pintura con Bantzer, Kühl y Hegenbarth. El bodegón con el cáliz lo pinté en el taller de Bantzer. La selección de obras mías que se exponen ahora en la Galería de Hans Goltz en Múnich, Briennerstrasse 8, muestra, espero que con claridad, cómo he pasado de la imitación consciente y lo más fiel posible de la naturaleza, con óleos, pinceles y lienzo, a la elaboración consecuente, con medios estrictamente artísticos, de los cuadros Merz y cómo existe una línea de continuidad entre los estudios naturalistas y las abstracciones Merz. La representación mimética de la naturaleza es la transposición de la corporeidad tridimensional a una superficie bidimensional. Esto puede aprenderse si no se está enfermo o se es daltónico. Los óleos, el lienzo y el pincel son materiales y herramientas. Si se distribuye la pintura convenientemente sobre la superficie del lienzo, es posible copiar el efecto de impresiones naturales; en condiciones favorables, con tanta precisión que apenas podrá distinguirse entre el cuadro y el modelo. Cojamos, por ejemplo, un lienzo blanco e imprimado de los que se utilizan para pintar al óleo y dibujemos con carboncillo las líneas maestras y más fácilmente perceptibles de la forma natural que queramos representar. Sólo el primer trazo puede dibujarse con bastante arbitrariedad; todos los demás describirán con relación a él un ángulo determinado que viene impuesto por el modelo natural. Mediante la comparación concienzuda entre la representación y el modelo se pueden sintonizar las líneas de una y otra hasta el punto de hacer que las de la representación coincidan con las manifestadas por la apariencia del modelo. Se determinan las direcciones en función de las sensaciones, se sondea y controla la veracidad de las sensaciones comparando el ángulo estimado de la dirección con la vertical natural y con la vertical de la representación. A continuación, y siempre en función de las proporciones aparentes entre las partes del modelo, se trazan sobre el lienzo las proporciones existentes entre las partes del cuadro, preferiblemente mediante líneas imaginarias que delimiten dichas partes. El tamaño de la primera parte no importa, a no ser que se prescriba "tamaño natural" para alguna de las partes, la cabeza, por ejemplo. En este caso se mide con el compás una línea imaginaria paralela a un plano imaginario coincidente a su vez con el plano del cuadro en la naturaleza y se transporta esta medida sobre la representación de la primera parte. Después se armoniza intuitivamente sobre el cuadro el resto de las partes con la primera en función de las partes correspondientes del modelo y se controla la intuición mediante mediciones en las que el cuadro queda tan distanciado de sí mismo que su primera porte parece del mismo tamaño que la primera porte del modelo. Para controlar una medida cualquiera, con el brazo estirado se sostiene el mango de un pincel orientado hacia la medida correspondiente en la naturaleza de modo que la punta del mango coincida en apariencia con uno de los extremos de la medida y se coloca el pulgar sobre el mango del pincel de tal manera que el otro extremo de la medida coincida con el punto de contacto entre la uña del pulgar y el mango. Si, de nuevo con el brazo estirado, proyectamos la medida así obtenida del pincel sobre la medida correspondiente del cuadro, podremos com­probar con exactitud fotográfica si el cálculo intuitivo nos ha fallado. Si la acotación es "correcta" se procederá a rellenar con pintura las distintas partes del cuadro de acuerdo con la naturaleza que ha servido de modelo. Lo más recomendable es comenzar con un color fácilmente reconocible y extendido sobre una amplia superficie, un azul ligeramente degradado, quizás. Se calibra la calidad de mate y se degrada la luminosidad mediante colores complementarios; la del azul ultramarino con ocre claro, por ejemplo. Añadiendo blanco se puede aclarar el color y añadiendo negro puede oscurecerse. Todo esto se puede aprender. Para controlar la exactitud lo mejor es colocar el cuadro justo al lado del plano imaginado en la naturaleza, volverlo a colocar en su sitio y comparar el color del cuadro con el color natural. Al degradar los matices demasiado luminosos y añadir los que faltaban se logra que los colores del cuadro coincidan lo más posible con los colores correspondientes de la naturaleza. Si un matiz nos parece acertado se coloca el cuadro en su sitio y se armoniza intuitivamente el resto de los matices con el primero. Se puede regular la eficacia de la intuición comparando cada color directamente con la naturaleza tras volver a colocar el cuadro junto al modelo. Si se es paciente y se logra que la totalidad de líneas grandes, líneas pequeñas, formas y colores coincidan con las de la naturaleza, obtendremos una réplica exacta de esta última. Esto se puede aprender y se puede enseñar. Para no equivocarse con la intui­ción es preciso llegar a conocer la naturaleza en sí misma y sus materiales; la anatomía y la perspectiva nos brindarán el cono­cimiento de la primera y el aprendizaje de los colores el de los segundos. ¡Esto es la Academia!

Le pido perdón al lector por la excesivamente prolija explicación de la copia de la naturaleza, pero era necesario para hacer ver que el trabajo paciente puede aprenderse, que radica esencialmente en el control y la consonancia y que puede llegar a atrofiar la actividad creadora del artista. Para mí era sobre todo cuestión de aprender esta consonancia y paulatinamente fui dándome cuenta de que la consonancia entre los elementos del cuadro es la finalidad del arte y no ya un medio para la obtención del control. No fue un camino corto. Cuando se quiere conocer hay que trabajar. Hay que seguir caminando hasta que la niebla se cierna sobre el horizonte. Y sólo una vez llegados allí se podrá seguir recono­ciendo. Y creo que no existe el fin. Y aquí de nada sirve la Academia. No es posible controlar los reconocimientos. Siempre, incluso al comienzo, fui capaz de desentenderme de la reproducción literal de los detalles. Me conformaba con apresar en esbozos las múltiples manifestaciones de la luz (Impresionismo).

Llevado de mi apasionado amor a la naturaleza (el amor es subjetivo) exageré los movimientos principales, subrayé las formas al reducirlas a(o esencial y concebirlas como contornos y descompuse los tonos en colores complementarios.

Desentrañar a mi manera la naturaleza me parecía entonces lo esencial. El cuadro no era otra cosa que el intermediario entre el espectador y yo. ¿Que yo tenía impresiones?; ¡Pues pintaba un cuadro en sintonía con ellas!; el cuadro tenía expresión. Se podría escribir un catecismo de los medios de expresión de no ser por lo inútil que resultaría, casi tan inútil como hacer de la expresión el objeto de la obra de arte. Cada línea, color o forma tiene una expresión determinada. Cada combinación de líneas, colores y formas tiene una expresión determinada. La expresión no se obtiene sino mediante un ensamblaje muy particular y del todo inefable. No se puede expresar en palabras la expresión de un cuadro, de la misma manera que no puede pintarse la expresión de una palabra de la palabra "y", por ejemplo.

La expresión de un cuadro, por el contrario, es tan esencial que merece la pena esforzarse en apresarla. Todo propósito de reproducir formas naturales merma la fuerza de la lógica en la elaboración de una expresión. He renunciado por completo a toda reproducción de elementos naturales y pinto exclusivamente con elementos pictóricos. Estas son mis abs­tracciones. Armonizo entre sí los elementos del cuadro, como antaño hacía en la Academia, pero no para conseguir una réplica fiel de la naturaleza sino por la expresión misma.

Hoy, sin embargo, me parece que esta búsqueda de expresión en la obra de arte también es perjudicial para el arte. El arte es un concepto primordial, sublime como la divinidad inexplicable como la vida, indefinible y estéril. La obra de arte es el producto de la depreciación artística de sus elementos. Yo sólo sé cómo lo hago, sólo conozco mi material y que me sirvo de él sin saber para qué.

El material es tan insustancial como yo mismo. Lo esencial es el acto de dar forma. Como el material carece de importancia escojo el que sea con tal de que responda a las exigencias del cuadro. En la medida en que armonizo materiales de índole muy diversa saco mayor partido que con la mera pintura al óleo, ya que no sólo doy cabida al contraste entre dos colores, dos líneas o dos formas sino también al que pueda existir, por ejemplo, entre la madera y la arpillera. A la concepción del mundo que engendra esta forma de creación artística la denomino "Merz".

Cuando creé la palabra "Merz", no tenía ningún significado Ahora tiene el significado que yo he querido conferirle. El significado del concepto "Merz" cambia a medida que cambia la percepción de aquellos cuya obra responde a dicho concepto. Merz desea que se suelten todas las ataduras para poder crear obras artísticas. La libertad no es desenfreno, sino el resultado de una estricta disciplina artística. Merz también significa tolerancia frente a toda limitación que obedezca a razones estéticas. A todo artista le debería estar permitido hacer un cuadro que sólo constase de hojas de papel secante con tal de que supiera hacerlo. La mera reproducción de elementos naturales no es esencial para una obra de arte. Sin embargo, interpretaciones de la naturaleza de suyo no estéticas pueden entrar a formar parte de un cuadro si adquieren un valor de contraste frente a las restantes partes del mismo.
 
En algún momento también he dedicado mi atención a otras formas de arte, a la poesía sin ir más lejos. Los elementos de: arte poético son las letras, las sílabas, las palabras, las oraciones. La poesía nace del valor de oposición resultante de sus elementos. El sentido cobra sentido frente al sinsentido porque yo lo quiero así. Prefiero el sinsentido, aunque esto es una cuestión puramente personal. Me entristece constatar que rara vez se ha hecho del sinsentido el objeto de la creación artística, pero ello me reafirma en el amor que siento por él.

Se hace preciso aquí mencionar el dadaísmo, pues cultiva, como yo, el sinsentido. Hay dos grupos de dadaístas: los de "hueso" y los de "cáscara",* estos últimos residentes casi todos en Alemania. En un principio sólo había dadaístas de hueso, pero posteriormente los dadaístas de cáscara se des­gajaron del hueso originario cediendo al influjo de Hülsenbeck, su jefe, y en la escisión se llevaron de cuajo parte del hueso. El desgajamiento se produjo en medio de grandes alaridos, al son de la Marsellesa y propinando patadas en los codos, una táctica a la que Hülsenbeck sigue profesando afecto incluso hoy. Con Hülsenbeck el Dadaísmo se convirtió en un asunto político. El conocido Manifiesto del Consejo Central Dadaísta Revolucionario de Alemania reclama la instauración del comunismo radical como exigencia dadaísta. En la Historia del Dadaísmo escrita por Hülsenbeck en 1920 y publicada por Steegemann leemos: "Dada es un fenómeno bolchevista alemán". El Manifiesto del Consejo Central citado arriba exige además "la lucha más brutal contra el Expresionismo". En su Historia del Dadaísmo Hülsenbeck prosigue: "El arte debería ser molido a palos". En la introducción al Almanaque Dadá, aparecido no hace mucho, Hülsenbeck escribe: "Dada hace una especie de propaganda anti-cultura". En resumen, el Dadaísmo de cáscara revela una orientación política contra el arte y la cultura. Soy tolerante y respeto cualquier cosmovisión individual pero debo decir que tales concepciones son del todo ajenas a Merz. Por principio Merz apunta exclusivamente al arte pues ningún hombre puede servir a dos señores.

Pero "la concepción que del Dadaísmo tienen los dadaístas es muy distinta", como reconoce el mismo Hülsenbeck. Tristan Tzara, principal abanderado de los dadaístas de "hueso", escribe en 1918 en el Manifiesto Dada: "Cada cual hace su arte a su manera", y más adelante: "Dadá es el emblema de la abstracción". Tengo que decir que una estrecha relación artística une a Merz con el Dadaísmo de "hueso" en general y con dadaístas "óseos" como Hans Arp, al que admiro especialmente, Picabia, Ribemont-Dessaigne y Archipenko. Es el propio Hülsenbeck el que reconoce abiertamente haberse convertido en "el bufón de Dios". El Dadaísmo de hueso, en cambio, sigue apegado a las viejas y buenas tradiciones del arte abstracto. El Dadá de cáscara "prevé su fin y se ríe", mientras que el de hueso vivirá mientras viva el arte. Merz también aspira al arte y es enemigo del Kitsch, incluido el Kitsch por principio, a pesar de que, bajo la dirección de Hülsenbeck, se autodenomina Dadaísmo.

Quien carece de la capacidad para emitir un juicio estético no debe escribir sobre arte: "Quod licet jovi non licet vobi". Merz desdeña enérgica y radicalmente el concepto diletante e inconsecuente que del arte tiene el Señor Richard Hül­senbeck al tiempo que reconoce sin ambages su adhesión a las concepciones de Tristan Tzara.

Mi amistad con algunos dadaístas podría dar lugar a un malentendido que convendría deshacer. Podría pensarse que yo mismo me he incluido entre los dadaístas sólo porque en la cubierta de mi colección de poemas "Anna Blume", publicada por la editorial Paul Steegemann, está escrita la palabra "dada".

Sobre esta misma cubierta aparecen dibujados un molino de viento, una locomotora marcha atrás y un hombre suspendido en el aire. Esto significa que en el mundo donde vive Anna Blume, donde la gente camina con la cabeza, donde giran los molinos y las locomotoras van marcha atrás, allí también existe Dadá. Con el fin de evitar malentendidos he escrito "Antidada" en la cubierta de mi Catedral. Esto no significa que yo estuviera en contra del dadaísmo, sino que en este mundo también existe una corriente que va contra el Dadaísmo. Las locomotoras van hacia adelante y hacia atrás. ¿Por qué no iba a poder nunca una locomotora ir marcha atrás?

Siempre que pinto también modelo. Ahora también hago esculturas Merz: patíbulo de gozo y bomba de culto. Al igual que los cuadros Merz también las esculturas Merz están realizadas a partir de diversos materiales. Están concebidas como esculturas circulares y en consecuencia pueden contemplarse desde múltiples perspectivas.

La casa Merz fue mi primera arquitectura Merz. En el cuaderno 8-10 de Zweemann, Spengemann escribió al respecto: "En la Casa Merz veo la Catedral: la Catedral. No me refiero a la construcción eclesiástica, no, sino al edificio como expresión de una concepción verdaderamente espiritual de lo que nos encumbra al infinito: el arte absoluto. Esta catedral no se puede utilizar. Su espacio interno está tan repleto de ruedas que no queda espacio alguno para el hombre... esta es la arquitectura absoluta y no tiene otro sentido que el estrictamente artístico".

Para mí era una necesidad artística dedicarme a diversos tipos de arte. La razón para ello no era tanto la tendencia a ampliar el ámbito de mi actividad como el anhelo no de ser especialista en un tipo de arte sino de ser artista. Mi objetivo es la obra de arte total Merz, que comprenderá en su unidad artística todos los tipos de arte. Para empezar he enlazado entre sí distintos tipos de arte. Dentro de poemas he pegado palabras y frases de manera que la disposición resultante genere un dibujo rítmico. Y a la inversa, he pegado cuadros y dibujos con el fin de que pueda leerse en ellos ciertas frases. He clavado cuadros para provocar además del efecto pictórico, un efecto plástico de relieve. He procedido así para difuminar los límites entre las artes. Sin embargo, la verdadera obra de arte total Merz es la escena Merz, en la que hasta ahora sólo he podido trabajar de manera teórica. La primera publicación al respecto apareció en el número 8 de Sturmbühne (Escena Sturm): "La escena Merz está pensada para la representación de la obra teatral Merz. La obra teatral Merz es una obra de arte abstracta. El drama y la ópera nacen por lo general a partir de la forma de un texto escrito que en sí mismo, al margen de la escena, como simple texto escrito, es ya una obra terminada. La tramoya, la música y la representación no tienen otra función que la de ilustrar este texto, él mismo ilustración de la acción. A diferencia del drama o de la ópera, todas y cada una de las partes de la obra teatral Merz están indisolublemente unidas entre sí; no se puede escribir, leer o escuchar, únicamente puede experimentarse en el Teatro. Hasta ahora en las representaciones escénicas se distinguía entre tramoya, texto y partitura. Cada uno de estos factores se trabajaba por separado y podía disfrutarse por separado. A la escena Merz sólo le interesa la fusión de todos los factores en la consecución de la obra de arte total. Los materiales de la tramoya constituyen una amalgama de cuerpos sólidos, líquidos y gaseosos: la pared blanca, el hombre, la alambrada, el chorro de agua, el azul en la lejanía, el foco luminoso. Se utilizan superficies que unas veces parecen tomar cuerpo, otras disolverse como gases, superficies que se pliegan a modo de cortinas, ora encogiéndose ora dilatándose. Que las cosas se muevan y retuerzan, que las líneas se espesen hasta formar superficies. Que los elementos entren y salgan del espacio escénico. Los materiales para la partitura no son otra cosa que los sonidos y ruidos que pueden emitir los violines, los tambores, el trombón, la máquina de coser, el reloj de tictac, el chorro de agua, etc. El material poético lo constituyen las vivencias que elevan el espíritu y avivan el sentimiento. Los materiales no hay que utilizarlos según la lógica que gobierna sus relaciones objetivas sino según la lógica que rige la obra de arte. Cuanto mayor sea el ahínco con que la obra de arte destroza la lógica objetivo-racional tantas más posibilidades existirán de lograr una creación artística genuina. Si en la poesía el valor de una palabra radica en el contraste con las otras, aquí el factor se opone al factor y el material al material. Podemos imaginarnos la escena como una especie de cuadro Merz. Las partes del cuadro cambian y se agitan; el cuadro tiene una vida propia. El movimiento del cuadro puede consumarse en silencio o en compañía de ruidos o música. Propongo el teatro Merz. ¿Dónde ha quedado el teatro experimental?

Que las gigantescas superficies se extiendan hasta el imaginario infinito, que se cubran con colores que se deslicen amenazadores y que estalle la bóveda lisa de su pudor. Que los elementos finitos se hagan añicos y que los retorcidos elementos que agujerean la nada se arremolinen todos en un torbellino. Que las superficies brillantes queden pegadas entre sí. Que se propicie el movimiento de las líneas de alambre, que el verdadero movimiento recorra los intrincados entrelazos del cable. Atravesado de líneas resplandecientes, líneas furtivas, líneas aplanadas. Que las líneas luchen unas contra otras y se acaricien con inusitada ternura. Que los puntos titilen en su seno como estrellas, que bailen en corro hasta convertirse en línea. Que las líneas se doblen y que en torno a un punto se arremolinen los ángulos astillados y estrangulados. Que una línea de alambre atraviese rauda las olas del tempestuoso torbellino. Que las esferas se redondeen aún más al rozarse con el aire impetuoso del remolino. Que las superficies se disuelvan al penetrarse mutuamente. Que las cajas desborden sus aristas derechas y torcidas y pintadas. Sombreros plegables que se hunden dentro de sí mismos, cajas engullidas por cajas. El trazo de las líneas describe una red diáfana. En las apretadas redes se debate San Antonio entre tormentos. Que las redes se estrellen como olas y se descompongan en líneas o se espesen hasta formar superficies. Que las redes se enreden. Que floten los velos, que caigan los blandos pliegues, que gotee el algodón y que el agua salpique. Que lámparas de arco voltaico de mil bujías suavicen y aclaren el aire. A continuación cojamos ruedas y ejes y dejemos que canten (soporte acuático gigante). Los ejes giran en el interior de la rueda, las bolas ruedan en el tonel. Las ruedas dentadas olfatean dientes, encuentran una máquina de coser que bosteza. Ya sea erguida sobre sí o agachado, la máquina de coser se autodecapita, los pies siempre hacia arriba. Se coge un torno de dentista, una máquina de cortar carne, un rascador de tranvía, autobuses y automóviles, bicicletas, tándems con sus neumáticos, incluidos los neumáticos de repuesto de cuando la guerra, y se deforma todo Cogemos luces y las deformamos de la manera más brutal posible. Que las locomotoras corran unas al encuentro de otras, cortinas y visillos cuyos hilos de araña bailan con los marcos de las ventanas y hacen añicos el cristal quejumbroso. Se hacen estallar calderas para provocar la salida del vapor de los trenes. Se cogen enaguas y otras cosas por el estilo, zapatos, pelo postizo, patines de hielo y se arrojan todos estos objetos donde deben estar y siempre a su debido tiempo. Se cogen también cepos, trampas para alimañas, máquinas infernales, un pez de hojalata y un embudo, todo ello, claro está, en esta­do de deformación artística. Muy recomendables son también las tuberías. En una palabra, se coge de todo, desde la redecilla para el cabello de una dama distinguida hasta el tornillo del Imperator, siempre en función de las exigencias de tamaño impuestas por la obra.

También podría utilizarse a los hombres.

Se podría pegar a los hombres a los bastidores.

Incluso la vida cotidiana del hombre podría ponerse en escena; se podría hacer que los hombres hablaran de pie e incluso pronunciaran frases razonables. Procederemos después a enlazar los materiales entre sí. Enlazamos por ejemplo, el mantel de hule con la sociedad anónima de hogares modestos, establecemos una relación entre el que limpia las lámparas y el matrimonio formado por Anna Blume y el tono musical la. A la superficie le damos como alimento una bola y dejamos que el estallido de las 22.000 bujías de la lámpara de arco voltaico destruya un ángulo agrietado. Que los hombres caminen sobre las manos y lleven el sombrero en los pies, como Anna Blume (Catarata). Inyección de espuma.

Es entonces cuando comienza el tórrido empapamiento musical. Tras el escenario, música de órgano y cantos que dicen: "Futt, Futt". Adelante traqueteo la máquina de coser. Un hombre entre bastidores dice: "Bah". De repente sale otro a escena y dice: "Soy tonto". (Prohibido la reproducción). A renglón seguido aparece entre ellos un clérigo arrodillado rezando en voz alta: "Oh, gracias, la destrucción nos sorprende por doquier, Aleluya joven, el joven desposa goteante el agua". Una cañería gotea impasible y monótona. Ocho.

Los timbales y las flautas anuncian muerte, y un silbato de jefe de estación brilla con claridad. Al hombre entre bastidores le corre por la espalda un chorro de agua helado que va a parar a un recipiente. Él canta cis d, dis es, una canción de trabajadores entera. Debajo del recipiente han encendido el gas para hervir el agua y se deja oír, dulce y pura como una niña, una cantarina melodía de violines. Un velo se extiende a todo lo ancho. En el centro la llama rojo incandescente hierve intensamente. Su crepitar es apenas perceptible. Los violines se inflaman en largos suspiros y susurros. La luz ensombrece la escena y hasta la máquina de coser queda en penumbra. Para entonces esta publicación ya había llamado la atención del actor y director teatral Franz Rolan, que tenía ideas semejantes, como la de independizar el teatro del escritor y propiciar el espectáculo escénico y la forma artística simplemente a partir de los materiales teatrales existentes: escenario, bastidores, colores, luz, actores, regidor, pintor y público. Hemos analizado a fondo, siempre desde un enfoque teórico, la idea de escena Merz en relación con sus posibilidades prácticas. Se trata de un manuscrito bastante ambicioso que no tardará en estar listo para la imprenta. Quizá tengamos más adelante la posibilidad de asistir al nacimiento de la obra de arte total Merz. Nosotros no podemos crearla puesto que también seríamos nada más que elementos y materiales.

* Juego de palabras: Hülsenbeck (nombre del principal abanderado de ciertos dadaístas) y Hülsen (cáscara, pellejo, etc.j (N. del T.).


Merz (texto escrito para Der Ararat, 19 de diciembre de 1920) [Merz (fúr den "Ararat" geschrieben 19 Dezember 1920)]. Publicado en Der Ararat Glossen, Skizzen und Notizen zur Neuen Kunst, II, n.° l, Múnich, enero de 1921, p. 3-9; Lach V, p. 74-82.
Publicado en castellano en el catálogo Kurt Schwitters, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1995, pag. 184-187