Arte y Política
Werner Schmalenbach
del catálogo de la exposición Kurt Schwitters realizada del 28 de septiembre al 5 de diciembre de 1982 en la Fundación Juan March de Madrid. (traducción de Stella Wittenberg)
Kurt Schwitters no quiso ser un artista
político. Pero, ¿acaso no lo fue?
Una respuesta rápida podría darse
según los aspectos políticos descifrables en dos de sus grandes
composiciones-Merz de los años 1919 y 1920, el Arbeiterbild
(Imagen de obreros)
(Moderna Museet, Estocolmo) y el Sternenbild
(Imagen de las estrellas) (Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf).
En primer lugar, consideremos el Sternenbild.
En medio de una gran variedad de material
viejo, organizado según principios compositivos
cubistas-futuristas, aparecen trozos de periódico con fragmentos
escritos. Se leen o involuntariamente se componen, palabras
como: canciller del imperio, sangriento, carta abierta E.
Mathias (Erzberger),
corrupción, hambre, teniente general. Se pueden hacer
diversas asociaciones entre unas y otras, y además también
entre el mundo de la política y el de la miseria de los primeros años
de posguerra, sugeridas por los materiales de desecho. El
título Sternenbild
hay que
entenderlo irónicamente, sin lugar a dudas, dado que
los emblemas cósmicos del sublime
sentimiento expresionista se han convertido en tristes tapaderas de cartón y
latas de conserva. Tanto por las citas en el terreno
político como
por el contenido expresivo de los materiales empleados, se
trata de una composición testimonial, y en esto juega un papel
importante la tipografía de fatales caracteres góticos, utilizada
en la prensa de la época. Forma, material y textos,
constituyen la
intensa elocuencia histórica del cuadro. Pero
Schwitters no toma expresamente partido, ya que cede
la iniciativa al espectador para que se forme sus propias
conclusiones y
reconozca que, desde luego, no se trata del testimonio de un
simpatizante de
los poderes oficiales, sino que en realidad existe una
oposición expresa en la obra.
Mucho
más que el Sternenbild suscita el Arbeiterbild
la apariencia de querer ser una manifestación
política. La palabra Arbeiter aparece con una grafía roja de periódico,
mezclada entre latas, tapaderas y tela
metálica. Este Arte pobre, en estrecha
unión con los
enrojecidos materiales, opera como una proclama de
rebeldía. Si uno realiza el esfuerzo de leer
los diminutos textos adyacentes, entonces descubrirá entre otras cosas que bajo estos puntos de vista se han convocado la mayoría de las últimas huelgas.
En resumen,
uno no averigua nada, pero, sin quererlo, se han asociado
significativamente los conceptos de huelga y obreros. De ninguna
manera son deducidos contenidos ideológicos
políticos, sino que se trata de crear un clima general.
Uno se siente tentado de asociar al obrero rojo, el artista rojo. Pero, ¿acaso representa realmente el cuadro
-por encima del irreflexivo ímpetu antiburgués-
una declaración
de solidaridad del artista con los obreros? ¿Significa
acaso -por encima de los mecanismos de expresión
revolucionarios- una acción revolucionaria o la llamada a ésta?
Schwitters se ha expresado en
relación a la revolución de 1918 con una claridad
que no deja lugar a dudas: «De
repente surgió la gloriosa Revolución.
No creo demasiado en este tipo de
revoluciones, para las que la humanidad aún no está
madura. Es como si el viento sacudiera del árbol las manzanas todavía verdes.
¡Qué pérdida! Y con esto había
terminado todo ese
fraude que los hombres
llaman guerra. Ahora comenzaba realmente mi
ebullición. Me sentía libre y tenía que
gritar a los
cuatro vientos
mi alegría. Por ahorro, utilizaba para expresarme
todo lo que encontraba,
pues
éramos un país empobrecido. Se puede también gritar
con restos
de basura y lo hice encolando y clavando estos desechos. Los denominé MERZ, eran como mi oración por el final
victorioso de la guerra, pues, una vez más, había vencido la
paz. De cualquier forma
todo estaba
destruido y era válido empezar a
reconstruir lo nuevo a partir de los escombros. Esto
es, pues, MERZ... Albergaba en mí una imagen de la revolución no como realmente fue, sino como hubiera debido ser».
Schwitters no
quería saber nada de una violenta revolución
política. A él le interesaba solamente la revolución
artística. Pero era consciente de que esta
revolución artística no era un fenómeno aislado. Cuando él
formulaba su principio reconstruir lo nuevo a partir de los escombros,
los escombros se referíar a ía realidad
extra-artística; lo nuevo, a su arte. La realidad estaba en el juego, al.-aje
Schwitters, con gran
insistencia,
se refiriera al arte y sólo al arte. La real daa era
esa en la que él había nacido o la que se había
desarrollado a lo largo de su ,aa
a ourguesía alemana del estado imperial, especialmente en su
virtuosa modal dad. -a-overiana, la guerra mundial, la revolución, la
inflación, la restauración de los año-z .~ nte y treinta, la
ascensión del nacional-socialismo, la
emigración y la guerra. Toco n`ervenía en su obra, y su postura frente a estos sucesos
era unívoca. Todo e cp_- c{erentes
aspectos, le ofrecía tema, tanto para sus collages como para sus
poe^as. Mientras la situación política le dejaba vía libre,
dirigía su burla, antes con la pa:ao-a
o,ue con la imagen, al mundo del alemán provinciano.
Cuando este provinciano se r zo poaeroso y
violento y le robó su última libertad
de loco, abandonó el pais
En los primeros
años-Merz, alrededor de 1920, Schwitters se
manifestó frecuentemente contra la politización del arte, que
estaba a la orden del día. Estas tomas de postura se dirigían
sobre todo al círculo dadaísta de Berlín,
cuyo portador Richard Hülsenbeck había suplantado el
dadaísmo por una cuestión germano-bolchevique, y
al que artistas
de la categoría de George Grosz y John Hartfield le
eran afines. En una autodescripción titulada MERZ, de
1921, Schwitters ataca vehementemente a los Hülsendadaisten
*(Dadaístas-vaina) que confronta a los Kerndadaisten (Dadaístasnúcleo), los auténticos, para
posteriormente manifestar con rigor: MERZ se propone, como principio, solamente el arte. En 1923 publica en el segundo
número de su revista MERZ el Manifiesto de Arte Proletario
firmado por
él y sus amigos Hans Arp, Theo van Doesburg y Christof
Spengemann, donde vuelve a desairar a los 'berlineses'. El
Arte, se dice
allí, como nosotros le deseamos, no es
ni proletario ni
burgués, ya
que desarrolla fuerzas que son suficientemente
fuertes para influir en°toda la cultura, en lugar de dejarse influir por situaciones sociales, y con lógica
aplastante demuestra Schwitters que en el fondo es lo
mismo si alguien pinta un ejército rojo con Trotsky a la cabeza que un
ejército imperial con Napoleón a la cabeza.
Para un dadaísta, paradójicamente
se asocia este concepto de arte decididamente estético
con la trivial representación burguesa de una
función consoladora y redentora: El arte es una función espiritual del ser humano, cuya finalidad es liberarle del caos de la vida
(tragedia). Pero Schwitters va más lejos y dice: El sumergirse en el arte
aproxima al sacerdocio, en cuanto
que supone la liberación del hombre de las
preocupaciones de la vida cotidiana. Mal se interpretaría a
Schwitters si este tipo de
declaraciones, que desde luego no son pocas, no se quisieran
tener en cuenta en
favor de una imagen actualmente idealizada. Igualmente
equivocado sería seguir las declaraciones
verbales de Schwitters y darse por satisfecho con su panfletario
credo MERZ es forma. Esto
significaría considerarle igual que un Hülsenbeck,
es decir, como un
insignificante maestro romántico sin trascendencia
histórica, como un Spitzweg en traje Dada. Significaría
también ignorar su radio de acción y su gran influencia
póstuma, pues semejante influencia no puede descansar
solamente sobre el innegable encanto estético de sus
creaciones, pero, sobre todo, significaría minusvalorar la
provocación histórica -hoy se diría
incidencia social- que el arte de Schwitters poseía
indudablemente en su tiempo. Su plástica, al margen de
su pálpito meramente artístico, no se
movía en busca de una eficacia estética sino que se desarrollaba dentro de una
esfera por él mismo convertida en insegura. Su
plástica era una provocación permanente a
la sociedad, una provocación espeluznante, un ataque
singular a los bastiones de la conciencia. En tanto que creaba
inseguridad y
sorprendía, condenaba las propias tesis
pacíficas de las mentiras de su creador.
Un arte de
este tipo era, por naturaleza, rebelión, aun cuando el
rebelde llevara una vida burguesa -de la que escapaba en
innumerables ocasiones-, y representaba sorprendentemente máximas
artísticas burguesas.
Que un cuadro llevara la
inscripción en rojo obreros,
significaba poco, porque en otro cuadro de las mismas características se
leía la palabra MERZ que posteriormente daría nombre a la
plástica de ensambaje de Schwi±ters. una palabra o anti-palabra vacía de significado,
no sospechosa políticamente y sin embargo no menos
panfletaria colocada
sobre el cuadro obreros. Otras composiciones-MERZ
contenían
otras palabras, incluso humorísticas, de tal
manera que el Arbeiterbild
en tanto que
connota lo político, representa una excepción y
por ello no puede utilizarse como ejemplo. Schwitters
no denominaba positivo
al obrero,
llamaba negativa
a la sociedad con sus esquemas
de valores pervertidos desde antiguo. En ello consistía
su incidencia social, y en este sentido era político.
El que las
innovaciones artísticas como tales, puedan repercutir
socialmente, es un signo
esencial del irreversible desarrollo artístico a partir
del siglo XIX. En etapas anteriores este contenido social iba de
la mano de una temática artística. Desde que la misma forma fue tematizada
en el arte, las opciones tienen lugar en este campo aparentemente
esotérico y, sociológicamente hablando, elitista.
Incluso allí, donde la sociedad ofrece tema, no puede existir incidencia
social sin relevancia artística cuando un
artista se siente impelido a pronunciar una exhortación;
ante tal hecho no podemos
sino preguntarnos por la categoría de su discurso:
tiene que pasar por
esta prueba.
Schwitters no necesitaba, como George Grosz,
dibujar el rostro de la clase dominante para
provocarla. Su provocación consistía en la manera
de hacer arte. Que él concediera a los
desechos de basura dignidad artística, significaba una
inadmisible blasfemia
en el sagrado recinto de la cultura y sus protectores. Aunque
él no sacara su arte
a la calle -lo que por otro lado no hubiera sido valorado
artísticamente-, introdujo la calle en el arte con
su basura, con sus restos de papeles abandonados, sus lemas, sus clichés
lingüísticos y por ello pasó a pertenecer
al grupo de aquellos que impulsaban hacia adelante el proceso de
profanación y desmitificación del arte.
El ataque de Schwitters contra los tabúes
estéticos, y al mismo tiempo contra las convenciones
sociales, no poseía el radicalismo del rechazo ni la
mordacidad intelectual del, algunos años mayor, Marcel
Duchamp, con su actitud anti-artística. Ante su cuestionamiento
del arte, Duchamp estaba protegido por su imperio de artistas Naif y alegres creadores de arte. La
cuestión en torno a la negación del arte y el
anti-arte, no se
presentaba en el artista nato que era, a pesar de los i-dibujos y los i-poemas, en los que reduce el hecho
artístico a un nivel mínimo demostrativo,
próximo al cero, a la manera de Duchamp en sus Ready-Mades.
Además, la agresividad de un artista como George Grosz resultaba
extraña a la personalidad de Schwitters, en
razón de que
él siempre estaba dispuesto a reconciliarse por medio
del humor y del arte -ciertamente un requisito previo- para que,
posteriormente, pudiera ser aceptado más
fácilmente por la sociedad. Schwitters no era tanto un
revolucionario como un reformista: alguien que prefiere mejorar
el mundo a sacarlo de quicio, especialmente porque él mismo estaba
bastante influído por ese mundo, parodiado y socavado
por él:
un fantasma aburguesado, un aprendiz apátrida con
sentimiento hanoveriano. Este tipo de paradojas son en gran medida las que
conforman el encanto de su figura y de su obra, sin olvidar la
literaria.
En su etapa MERZ aparecía
lo destructivo en primer plano, aunque de manera expresa se trataba de reconstruir lo
nuevo a partir de los escombros. En la etapa constructiva de
los años veinte dominaba el claro deseo de influir en
el desarrollo de un estilo colectivo y transformar el
mundo reformándolo. Esto obedecía a su
ética, aunque ello supusiera
una pérdida de autenticidad. No es casual el que las
inquietudes de Schwitters, en estos años,
abarcaran todo un amplio espectro de la cultura desde el
anuncio, pasando por la tipografía y la
fotografía, el teatro y el cine, hasta la arquitectura y
el urbanismo. El artista
no quería ser sólo artista, su compromiso se
dirigía, de manera más directa y constructiva
que antes, a la sociedad. A esto se sumaban sus escritos periodísticos
y sus diversas representaciones públicas: necesitaba el
diálogo con la sociedad,
necesitaba un público. Schwitters pertenecía al
prototipo de artista moderno, el que no se esconde con su
opinión detrás de la montaña, sino que se
presenta ante la opinión pública por
medio de la provocación o de la discusión lo que
le diferencia del genio
artístico, tanto si es introvertido como extrovertido.
Los ademanes de genio los rechazaba alegremente, los secularizaba en
ademanes de loco, pero el tema de la locura era el de los
moralistas y reformistas, como se reconoció con
posterioridad a los años del
delirio-dadá, cuando precisamente este artista
derivó su amplia y elevada responsabilidad hacia
diversas disciplinas.
Cuando
a Schwitters, durante el exilio, se le privó del
reconocimiento público y de su auditorio,
cuando su arte fue condenado a un monólogo, se
observó un rasgo de resignación en todas sus
expresiones. Es significativa su queja, en cierta ocasión
desde
Noruega, en el sentido de que se podía todavía
pintar, pero no influir. Y a pesar de ello existe
en él una 'inmersión en el arte' y su excepcional
monólogo de la 'construcción-Merz' supone, en
definitiva, con su romanticismo, irracionalismo y personalismo un Schwitters mucho
más puro que el de sus contribuciones para la salvación de la humanidad.
Schwitters se situaba de esta manera a la izquierda, sin estar políticamente afiliado a nada, y estando muy lejos de pertenecer al género del artista apolítico, rechazaba cualquier forma de expresión política. El nacional-socialismo le llevó a entrar en el partido social-demócrata, pero fue un episodio pasajero, simplemente la expresión de su antifascismo. Por su propia ideosincrasia Schwitters amaba e/ centro, del que se distanció artísticamente. Su creación artística era apolítica pero llena de implicaciones políticas y de provocación social. A causa de esta provocación -y no sólo por el arte mismo- Schwitters no quería utilizar el arte como vehículo, pues el debilitamiento artístico hubiera debilitado también aquélla. El arte me resulta especialmente valioso como para abusar de él como instrumento; me mantengo preferentemente alejado de los acontecimientos políticos... pero yo pertenezco a esta época más que los propios políticos de este siglo