EL ASALTO A LA CULTURA
Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War
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Agradecimientos
Prefacio
Introducción
a la edición inglesa
Introducción
a la edición polaca
1. COBRA
2. El
Movimiento Letrista .
3.
La Internacional Letrista (1952-1957)
4. El
Colegio de Patafísicos, el Arte Nuclear
y el Movimiento Internacional por una Bauhaus
Imaginativa
5. Del Primer Congreso
Mundial de Artistas Liberados a la fundación de
la Internacional Situacionista
6. La Internacional Situacionista en su fase
heroica (1961-2)
7. De la pobreza teórica de los legítimo
especto-situacionistas y del estatus
de la Segunda Internacional
8. Declive y caída de la crítica
especto-situacionista
9. Los orígenes de Fluxus. El movimiento en su
periodo «heroico»
10. El auge de la estética fluxus despolitizada
11. Gustav Metzger y el Arte Auto-Destructivo
12. Los Provos holandeses, la Kommune 1, los
Motherfuckers, los Yippies y los White
Panthers
13. Mail-art
14. Más allá del mail-art
15. Punk
16. El Neoísmo
17. Class War .
Conclusiones
Epílogo
Anexo: Palingénesis de la vanguardia
Siglas
Bibliografía selecta
Índice alfabético de nombres
«Nuestro proyecto es hacer la
revolución cultural a través de una
asalto total a la cultura, echando mano,
colectivamente, de
cualquier instrumento, cualquier energía
y cualquier canal a
nuestro alcance [...] nuestra cultura y
nuestro arte, la música, los
periódicos, los carteles, nuestra ropa y
nuestras casas, el modo en
que caminamos y hablamos, el modo en que
nos dejamos crecer el
pelo, la manera en que fumamos porros,
follamos, comemos y
dormimos. Todo ello contiene un único
mensaje y ese mensaje es:
LIBERTAD.»
John Sinclair,
Ministro de Información, Panteras Blancas
«Francamente, todo lo que él pedía era
una oportunidad para
congraciarse con los Panteras Negras y
sacar a la luz al hombre que
había detrás. Hart tenía razón. Había
blancos activamente
comprometidos en la dotación de medios,
actuando de consejeros
legales y en el apoyo a la «célula».
Eran conocidos como liberales.
Algunos de ellos no eran más que
honestos ciudadanos, cuya
intención era cumplir las directrices
del alcalde cuando decía que la
paz sólo se podía conseguir mediante la
colaboración desinteresada
entre los millones de personas que
constituyen la población
políglota de Nueva York. Otros, por el
contrario, estaban
comprometidos con la anarquía, siendo
sus fines inmediatos la
destrucción y la revuelta civil. También
estaba, por supuesto, la
mafia, cuyos tentáculos pretendían
obtener un trozo del pastel del
lucrativo tráfico de drogas. Los porros
y el ácido no eran suficientes.
Querían caballo y coca, los narcóticos
que todo militante utilizaba.»
Richard Allen, Demo
(New English Library, Londres, 1971)
«Debería quedar claro que la creación
de una contracultura —algo
en sí azaroso e imprevisible— tiene, sin
embargo, profundas
consecuencias políticas. Ya que, aunque
el sistema pueda absorber
en último término cualquier tipo de
política, independientemente de
lo anarquista o radical que ésta sea
(mediante la abolición de la
censura, la retirada de Vietnam, la
legalización de la marihuana),
¿hasta cuándo puede soportar el impacto
de una cultura que le es
extraña, una cultura que tiene como fin
la creación de un tipo
nuevo de hombre?
Richard Neville, Play Power
(Jonathan Cape, Londres, 1970)
Agradecimientos
A Gabrielle Quinn por traducir del italiano
material de
investigación. A Simón Anderson, D. C., A. D.,
Mick Gaffney,
Rene Gimpel, P. G., Pete Horobin, John Nicholson,
Steve Perkins, Paul Sieveking, Stefan Szczelkun,
Jayne
Taylor, F. T. Michael Tolson, Andrew Wilson y Tom
Vague
por proveerme de material que de otro modo me
hubiera
sido inaccesible. A Ed Baxter, Peter Kravitz y M.
S. P. W.
por leer el borrador y realizar numerosas
sugerencias
para su mejora. Al profesor Guy Atkins, Vittore
Baroni y
Ralph Rumney por responder con entusiasmo a mis
preguntas
durante la investigación. A los miembros de la
Biblioteca Británica y de la Biblioteca de la Tate
Gallery
por sus valiosa ayuda durante el curso de mi
investigación.
A varios de los autores citados en la bibliografía
a
quienes he plagiado descaradamente ciertos pasajes
e
ideas.
Aquellos que lean este texto lo comprenderán mejor si
tienen en cuenta el tipo de lectores para los que ha sido
escrito. Éstos son, en primer lugar, gente ya involucrada
en un tipo de actividad relacionada con la tradición que
el texto describe. En un segundo lugar, estaría un público
que, por la razón que sea, está interesado en la misma
aunque no participe en ninguna de sus manifestaciones
contemporáneas.(1) El texto está concebido para
ser entendido por estos últimos, siempre que asuman
que el autor escribe desde una posición de compromiso.
Debería pues tenerse en cuenta que, a pesar de que algunas
de las ideas aquí descritas sean relativamente oscuras,
tuvieron una influencia considerable en los entornos
en que surgieron.
El texto contiene citas bastante largas con el fin de
dar al lector una idea del tipo de material del que se está
tratando y, de paso, ahorrarle tiempo y esfuerzo al autor.
Debe entenderse que tales citas son tomadas como ilustración
de una idea concreta y que, en pro de la brevedad,
el autor se abstiene de explorar en su totalidad
todas las contradicciones y elementos que éstas puedan
contener.(2) Por ejemplo, la introducción comienza con
una cita de la sección americana de la Internacional
Situacionista (IS). He usado esta cita porque da cuenta
de que un situacionista rechazaría, por ridículo, el modo
en que su movimiento es tratado en este texto (aunque
tal reacción no pruebe que tal tratamiento sea ridículo).
La misma cita contiene una serie de afirmaciones en gran
medida discutibles; por ejemplo, la frase «se opone y,
por lo tanto, es lo mismo que». Si tomamos un ejemplo
diferente del utilizado por la IS: «Ghana compite con
Rusia en los Juegos Olímpicos», deducir de ello que
ambos Estados son equivalentes es caer en una grosera
generalización sin sentido.(3)
Siempre que ha sido posible se ha incluido la fecha y
lugar de nacimiento de los individuos mencionados en
el texto, pero la dificultad de compilar información biográfica
de los protagonistas de este estudio impide toda
sistematicidad al respecto.
Notas:
1. El primer párrafo de esta presentación es claramente una excepción,
ya que fue escrito para ser leído por tal audiencia secundaria.
2. En especial, podrían extraerse fácilmente las ideas de Henry Flynt,
Gustav Metzger, COUM Transmissions, Pauline Smith, Vittore Baroni
y Tony Lowes, y demostrarse su carácter contradictorio y ridículo.
3. Como se demostrará a lo largo del texto, una de las estrategias teóricas
de los diversos grupos situacionistas —y especialmente de la
facción debordista— era hacer pasar groseras generalizaciones
como hechos incontestables. Esto daba lugar a una propaganda
muy efectiva a la vez que a una atroz pobreza teórica. Por ejemplo,
Debord escribe en La sociedad del espectáculo: «El turismo, la circulación
humana considerada en tanto consumo, un producto de
la circulación de mercancías, no es sino, fundamentalmente, el
lujo de ir a ver algo absolutamente banal. La organización económica
de las visitas turísticas a los lugares es ya una garantía de su
equivalencia. La modernización misma que eliminó el tiempo del
viaje ha eliminado también la
realidad del espacio
Introducción a la edición inglesa
«Este mundo en que vivimos
intenta cobijar bajo sus
alas cualquier gesto radical por extremo que éste sea.
El carácter vanguardista de su subcultura sirve para
hacer parecer como si la IS se opusiera y, por lo
tanto, fuera lo mismo que Regis Debray, y éste lo
mismo que los Panteras que, a su vez, serían lo
mismo que el Partido de la Paz y la Libertad, y éste lo
mismo que los Yippies, que serían lo mismo que la
Liga para la Libertad Sexual, y así sucesivamente.
Entre los Barb, Rat, Good Times, etc., no hay
diferencia alguna. El mismo viejo espectáculo en un
nuevo mercado.»
«La práctica de la teoría», sección americana de la
Internacional especto-Situacionista.
Incluido en Situationist International, 1, Nueva York, 1969.
alas cualquier gesto radical por extremo que éste sea.
El carácter vanguardista de su subcultura sirve para
hacer parecer como si la IS se opusiera y, por lo
tanto, fuera lo mismo que Regis Debray, y éste lo
mismo que los Panteras que, a su vez, serían lo
mismo que el Partido de la Paz y la Libertad, y éste lo
mismo que los Yippies, que serían lo mismo que la
Liga para la Libertad Sexual, y así sucesivamente.
Entre los Barb, Rat, Good Times, etc., no hay
diferencia alguna. El mismo viejo espectáculo en un
nuevo mercado.»
«La práctica de la teoría», sección americana de la
Internacional especto-Situacionista.
Incluido en Situationist International, 1, Nueva York, 1969.
Si el término «arte» adoptó su
significado moderno
en el siglo XVIII, entonces debemos admitir que cualquier
tradición de oposición a él debe datar de dicha
época o ser posterior.
En la Grecia antigua y en la Europa medieval, la categoría
«arte» abarcaba una multitud de disciplinas,
muchas de las cuales han sido reducidas hoy al estatus
de «artesanía». Las actividades que han reservado para sí
el título de arte son las que ejercen hoy los hombres
(sic) de «genio».
El arte ha asumido la función de la religión, no únicamente
en tanto forma última (y en último término
incognoscible) de conocimiento, sino también en tanto
forma legítima de expresión emocional masculina. El
artista «masculino» es considerado un genio por expre-sar sentimientos considerados tradicionalmente «femeninos
». «Él» construye un mundo en el que el hombre
queda heroizado al desplegar rasgos «femeninos»; mientras
que la mujer es relegada a un insípido lugar subordinado.
1 La «bohemia» está colonizada por varones burgueses,
algunos de ellos poseídos por el «genio», que
suelen comportarse de un modo excéntrico. Las féminas
burguesas que adoptan un comportamiento similar al
del «artista varón» son tachadas de histéricas, del mismo
modo que los proletarios de cualquier sexo que se comportan
de tal modo simplemente están «mal de la cabeza
». Tanto en su práctica como en su contenido el arte es
específico de un género y de una clase. Aunque sus
defensores proclamen que el arte es una «categoría universal
», no están diciendo la verdad. Cualquier análisis
del público que asiste a las galerías y a los museos puede
demostrar que el «disfrute» del «arte» está casi exclusivamente
restringido a individuos pertenecientes a los
grupos con mayores ingresos.2
Puesto que el concepto de «arte» se ha proyectado
como categoría retrospectivamente sobre los iconos
religiosos de la Edad Media, no es de extrañar que aquellos
que se oponen al mismo se sitúen dentro de un
«movimiento utopista» que, a su vez, pretende remontar
su origen a las herejías medievales. A posteriori, es
muy fácil reconocer una tradición ininterrumpida que
emanaría de la secta del Espíritu Libre y que se diseminaría
a través de los escritos de Winstanley, Coppe,
Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarry
hasta el Futurismo y Dadá; y después, por medio del
Surrealismo, hasta el Letrismo y los diversos movimientos
situacionistas, Fluxus, el Mail-art, el Punk, el Neoísmo
y las diferentes modas anarquistas contemporáneas.
Al adoptar esta hipótesis —sin preocuparnos sobre si tal
perspectiva es «históricamente correcta»— convertimos dichos fragmentos en una historia dotada de sentido.
Sea o no factualmente válida nuestra ficción, ésta nos
ayuda igualmente a entender fenómenos totalmente
dispares.
Mientras que las versiones medievales de este movimiento
utopista se han interpretado tradicionalmente
como expresión de un sentimiento religioso, cuando
nos trasladamos al siglo XX, éste pasa a ser considerado
como de naturaleza primordialmente artística. Tal categorización
refleja el carácter reduccionista de las estrategias
académicas, ya que la tradición utópica siempre
ha buscado la integración de todas las actividades humanas.
Los herejes de la Edad Media pretendían abolir el
papel de la Iglesia e implantar el cielo en la tierra, en
tanto que sus equivalentes del siglo XX han buscado acabar
con la separación social enfrentándose simultáneamente
a la política y a la cultura.3
El giro discursivo que se produjo en esta tradición
con el Futurismo fue consecuencia del desarrollo de la
tecnología moderna y de los sistemas de transporte de
masas. Con el fin de satisfacer las demandas ideológicas
de sus amos, los historiadores han tratado tradicionalmente
el Futurismo como un movimiento artístico más
de los que tuvieron lugar con el cambio de siglo. Pero
éste iba más allá de la pintura, la poesía y de la música,
lanzándose a producir ropa y arquitectura «futuristas» y,
lo que es tal vez más importante, a proyectar una política
«futurista» sin solución de continuidad con el resto de
las actividades «futuristas» dentro de un redescubierto
concepto de «totalidad». («Vivimos ya en lo absoluto,
porque hemos creado una velocidad eterna y omnipresente
», Primer Manifiesto Futurista) Tachar la política
futurista de fascista, tal como comúnmente se hace, es
incorrecto. En sus inicios, el Futurismo estaba influido
principalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin,Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. («¡Que vengan
los alegres incendiarios de dedos quemados!4 ¡Aquí
están! ¡Aquí están! [...] ¡Venga! ¡Prended fuego a las
estanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales para
inundar los museos! [...] ¡Oh, qué alegría ver los viejos y
gloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descoloridos
y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas y
martillos y demoled, demoled sin piedad las venerables
ciudades!»; Primer Manifiesto Futurista.)
En su momento álgido, Dadá daría a los utopistas una
teoría y una práctica más coherentes que el Futurismo.
Dadá se inició en Zúrich, pero se desarrollaría en Berlín.
En el manifiesto ¿Qué es el Dadaísmo y qué hace en Alemania?,
5 Richard Huelsenbeck exigía la «introducción
del desempleo progresivo a través de la mecanización
total de todos los campos de actividad» y el establecimiento
de «un consejo asesor dadaísta para la remodelación
de la vida en todas las ciudades de más de 50.000
habitantes». En su texto, incluido En Avant Dada: una
historia del Dadaísmo (1920),6 Huelsenbeck dejaba clara
la relación de su «versión» del utopismo con el «arte»
al afirmar que «El dadaísta considera necesario alzarse
contra el arte porque se ha puesto en evidencia su carácter
fraudulento en tanto válvula de seguridad moral».
Continuaba diciendo: «Dadá es el bolchevismo alemán.
El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar
el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a
la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia
que le permite su limitada naturaleza».
En un texto posterior, Dadá vive (1936), Huelsenbeck
nos da pistas de por qué los historiadores han considerado
a Dadá como un mero movimiento artístico.
Nos dice: «En París, Tzara eliminó del Dadaísmo su
ingrediente creativo e intentó competir con otros movimientos
artísticos [...] Dadá es eterno, es un pathos revolucionario enfrentado al racionalismo del arte burgués.
En sí mismo no es un movimiento artístico. Citando
al canciller alemán, el elemento revolucionario de
Dadá fue siempre más importante que el constructivo.
Tzara no inventó el Dadaísmo, ni siquiera lo llegó a
entender realmente. Bajo su influencia, Dadá se convirtió
en París en algo de uso privado para unos pocos hasta
convertirse sus acciones en algo casi snob».
El Dadá parisino acabó denominándose Surrealismo.
Bajo este título se convirtió en la expresión más degenerada
de la tradición utopista en los años inmediatamente
anteriores a la guerra. Mientras que el Dadá berlinés
rechazaba tanto el arte como el trabajo (temas
posteriormente recogidos por la Internacional Situacionista),
los surrealistas abrazaron la pintura, el ocultismo,
el freudianismo y muchos otros tipos de mistificación
burguesa. De hecho, si el Surrealismo se considerara
como un movimiento por derecho propio, en vez de una
degeneración de Dadá, debería ponerse en tela de juicio
cualquier tipo de relación entre él y la tradición utopista
que aquí estudiamos.
Los rasgos esenciales del utopismo del siglo XX
toman su forma de estos movimientos de la época de
pre-guerra. Los partisanos de esta tradición no sólo pretendían
la fusión del arte y la vida, sino la integración
de todas las actividades humanas. Criticaban la segregación
social y proponían la totalidad. A partir de los años
20 en adelante, los utopistas tomaron conciencia de pertenecer
a una tradición que se remontaba a Dadá y al
Futurismo, y fueron conscientes de que en siglos anteriores
«creencias» similares se habían manifestado bajo
la forma de herejías religiosas. El elemento de autogestión
(samizdat) presente en esta tradición le permite
permanecer —al menos parcialmente— autónoma de las
instituciones culturales y comerciales de la sociedad rei-nante. Por esta razón, el Neo-Dadá neoyorkino y el nouveaux
realisme que se organizó en torno a la crítica y al
mundo de las galerías no puede considerarse como parte
de esta tradición, a pesar de que los «historiadores»
del arte a menudo los tratan como derivaciones históricas
de Dadá. Ni siquiera el Grupo Zero, que empleó la
autogestión y la organización de sus propias exposiciones,
puede considerarse como utopista en tanto que sus
actividades se limitan a lo artístico.
Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a
los principios de la utopía han trabajado a caballo entre
el «arte», la «política», la «arquitectura», el «urbanismo»
y el resto de especialidades que surgen de la separación
disciplinar. Los utopistas buscan «crear» un mundo
«nuevo» donde tales especializaciones no existan.
Doy por asumido a lo largo del texto que el lector
entiende que, aunque los movimientos aquí descritos se
posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen
de sociedades basadas en dicha organización y que,
por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado.
Esto es particularmente evidente en la obsesión que
muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación,
reflejo perfecto de la «lógica del desecho» inherente
a una sociedad basada en una obsolescencia planificada.
Sin embargo, los movimientos de que me ocupo
no siempre fracasan en su intento de romper con la
ideología de la sociedad dominante, y aunque a menudo
se ocupan de los mismos temas que la cultura seria,
lo hacen desde una perspectiva diferente.7
Debería tenerse en cuenta que, aparte de emerger de
la sociedad dominante, estos movimientos toman forma
—al menos en parte— como reacción a un largo periodo
de glaciación bretoniana, cuya influencia negativa en
la tradición utopista no fue menor de lo que lo fueran
los efectos de la estalinización en el movimiento obrero.
No he tratado por extenso la relación entre la tradición
utopista y los modos de organización dominantes
porque creo que el lector contemporáneo es perfectamente
capaz de llevar a cabo dicha comparación sin mi
ayuda. Debo, sin embargo, hacer énfasis en el hecho de
que no por haber aislado ciertos movimientos de la totalidad
de la actividad social, considero que tales movimientos
existen de un modo aislado. Mi intención es
ofrecer una breve historia de un fenómeno político-cultural
—cuyos logros han permanecido hasta la fecha o
ignorados o totalmente mistificados en el mundo angloparlante—,
más que dar una descripción global de la
posición que ocupan respecto a la sociedad dominante
.
en el siglo XVIII, entonces debemos admitir que cualquier
tradición de oposición a él debe datar de dicha
época o ser posterior.
En la Grecia antigua y en la Europa medieval, la categoría
«arte» abarcaba una multitud de disciplinas,
muchas de las cuales han sido reducidas hoy al estatus
de «artesanía». Las actividades que han reservado para sí
el título de arte son las que ejercen hoy los hombres
(sic) de «genio».
El arte ha asumido la función de la religión, no únicamente
en tanto forma última (y en último término
incognoscible) de conocimiento, sino también en tanto
forma legítima de expresión emocional masculina. El
artista «masculino» es considerado un genio por expre-sar sentimientos considerados tradicionalmente «femeninos
». «Él» construye un mundo en el que el hombre
queda heroizado al desplegar rasgos «femeninos»; mientras
que la mujer es relegada a un insípido lugar subordinado.
1 La «bohemia» está colonizada por varones burgueses,
algunos de ellos poseídos por el «genio», que
suelen comportarse de un modo excéntrico. Las féminas
burguesas que adoptan un comportamiento similar al
del «artista varón» son tachadas de histéricas, del mismo
modo que los proletarios de cualquier sexo que se comportan
de tal modo simplemente están «mal de la cabeza
». Tanto en su práctica como en su contenido el arte es
específico de un género y de una clase. Aunque sus
defensores proclamen que el arte es una «categoría universal
», no están diciendo la verdad. Cualquier análisis
del público que asiste a las galerías y a los museos puede
demostrar que el «disfrute» del «arte» está casi exclusivamente
restringido a individuos pertenecientes a los
grupos con mayores ingresos.2
Puesto que el concepto de «arte» se ha proyectado
como categoría retrospectivamente sobre los iconos
religiosos de la Edad Media, no es de extrañar que aquellos
que se oponen al mismo se sitúen dentro de un
«movimiento utopista» que, a su vez, pretende remontar
su origen a las herejías medievales. A posteriori, es
muy fácil reconocer una tradición ininterrumpida que
emanaría de la secta del Espíritu Libre y que se diseminaría
a través de los escritos de Winstanley, Coppe,
Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarry
hasta el Futurismo y Dadá; y después, por medio del
Surrealismo, hasta el Letrismo y los diversos movimientos
situacionistas, Fluxus, el Mail-art, el Punk, el Neoísmo
y las diferentes modas anarquistas contemporáneas.
Al adoptar esta hipótesis —sin preocuparnos sobre si tal
perspectiva es «históricamente correcta»— convertimos dichos fragmentos en una historia dotada de sentido.
Sea o no factualmente válida nuestra ficción, ésta nos
ayuda igualmente a entender fenómenos totalmente
dispares.
Mientras que las versiones medievales de este movimiento
utopista se han interpretado tradicionalmente
como expresión de un sentimiento religioso, cuando
nos trasladamos al siglo XX, éste pasa a ser considerado
como de naturaleza primordialmente artística. Tal categorización
refleja el carácter reduccionista de las estrategias
académicas, ya que la tradición utópica siempre
ha buscado la integración de todas las actividades humanas.
Los herejes de la Edad Media pretendían abolir el
papel de la Iglesia e implantar el cielo en la tierra, en
tanto que sus equivalentes del siglo XX han buscado acabar
con la separación social enfrentándose simultáneamente
a la política y a la cultura.3
El giro discursivo que se produjo en esta tradición
con el Futurismo fue consecuencia del desarrollo de la
tecnología moderna y de los sistemas de transporte de
masas. Con el fin de satisfacer las demandas ideológicas
de sus amos, los historiadores han tratado tradicionalmente
el Futurismo como un movimiento artístico más
de los que tuvieron lugar con el cambio de siglo. Pero
éste iba más allá de la pintura, la poesía y de la música,
lanzándose a producir ropa y arquitectura «futuristas» y,
lo que es tal vez más importante, a proyectar una política
«futurista» sin solución de continuidad con el resto de
las actividades «futuristas» dentro de un redescubierto
concepto de «totalidad». («Vivimos ya en lo absoluto,
porque hemos creado una velocidad eterna y omnipresente
», Primer Manifiesto Futurista) Tachar la política
futurista de fascista, tal como comúnmente se hace, es
incorrecto. En sus inicios, el Futurismo estaba influido
principalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin,Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. («¡Que vengan
los alegres incendiarios de dedos quemados!4 ¡Aquí
están! ¡Aquí están! [...] ¡Venga! ¡Prended fuego a las
estanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales para
inundar los museos! [...] ¡Oh, qué alegría ver los viejos y
gloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descoloridos
y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas y
martillos y demoled, demoled sin piedad las venerables
ciudades!»; Primer Manifiesto Futurista.)
En su momento álgido, Dadá daría a los utopistas una
teoría y una práctica más coherentes que el Futurismo.
Dadá se inició en Zúrich, pero se desarrollaría en Berlín.
En el manifiesto ¿Qué es el Dadaísmo y qué hace en Alemania?,
5 Richard Huelsenbeck exigía la «introducción
del desempleo progresivo a través de la mecanización
total de todos los campos de actividad» y el establecimiento
de «un consejo asesor dadaísta para la remodelación
de la vida en todas las ciudades de más de 50.000
habitantes». En su texto, incluido En Avant Dada: una
historia del Dadaísmo (1920),6 Huelsenbeck dejaba clara
la relación de su «versión» del utopismo con el «arte»
al afirmar que «El dadaísta considera necesario alzarse
contra el arte porque se ha puesto en evidencia su carácter
fraudulento en tanto válvula de seguridad moral».
Continuaba diciendo: «Dadá es el bolchevismo alemán.
El burgués debe ser privado de la oportunidad de comprar
el arte para su legitimación. El arte debería tirarse a
la basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemencia
que le permite su limitada naturaleza».
En un texto posterior, Dadá vive (1936), Huelsenbeck
nos da pistas de por qué los historiadores han considerado
a Dadá como un mero movimiento artístico.
Nos dice: «En París, Tzara eliminó del Dadaísmo su
ingrediente creativo e intentó competir con otros movimientos
artísticos [...] Dadá es eterno, es un pathos revolucionario enfrentado al racionalismo del arte burgués.
En sí mismo no es un movimiento artístico. Citando
al canciller alemán, el elemento revolucionario de
Dadá fue siempre más importante que el constructivo.
Tzara no inventó el Dadaísmo, ni siquiera lo llegó a
entender realmente. Bajo su influencia, Dadá se convirtió
en París en algo de uso privado para unos pocos hasta
convertirse sus acciones en algo casi snob».
El Dadá parisino acabó denominándose Surrealismo.
Bajo este título se convirtió en la expresión más degenerada
de la tradición utopista en los años inmediatamente
anteriores a la guerra. Mientras que el Dadá berlinés
rechazaba tanto el arte como el trabajo (temas
posteriormente recogidos por la Internacional Situacionista),
los surrealistas abrazaron la pintura, el ocultismo,
el freudianismo y muchos otros tipos de mistificación
burguesa. De hecho, si el Surrealismo se considerara
como un movimiento por derecho propio, en vez de una
degeneración de Dadá, debería ponerse en tela de juicio
cualquier tipo de relación entre él y la tradición utopista
que aquí estudiamos.
Los rasgos esenciales del utopismo del siglo XX
toman su forma de estos movimientos de la época de
pre-guerra. Los partisanos de esta tradición no sólo pretendían
la fusión del arte y la vida, sino la integración
de todas las actividades humanas. Criticaban la segregación
social y proponían la totalidad. A partir de los años
20 en adelante, los utopistas tomaron conciencia de pertenecer
a una tradición que se remontaba a Dadá y al
Futurismo, y fueron conscientes de que en siglos anteriores
«creencias» similares se habían manifestado bajo
la forma de herejías religiosas. El elemento de autogestión
(samizdat) presente en esta tradición le permite
permanecer —al menos parcialmente— autónoma de las
instituciones culturales y comerciales de la sociedad rei-nante. Por esta razón, el Neo-Dadá neoyorkino y el nouveaux
realisme que se organizó en torno a la crítica y al
mundo de las galerías no puede considerarse como parte
de esta tradición, a pesar de que los «historiadores»
del arte a menudo los tratan como derivaciones históricas
de Dadá. Ni siquiera el Grupo Zero, que empleó la
autogestión y la organización de sus propias exposiciones,
puede considerarse como utopista en tanto que sus
actividades se limitan a lo artístico.
Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido a
los principios de la utopía han trabajado a caballo entre
el «arte», la «política», la «arquitectura», el «urbanismo»
y el resto de especialidades que surgen de la separación
disciplinar. Los utopistas buscan «crear» un mundo
«nuevo» donde tales especializaciones no existan.
Doy por asumido a lo largo del texto que el lector
entiende que, aunque los movimientos aquí descritos se
posicionan en contra del capitalismo consumista, emergen
de sociedades basadas en dicha organización y que,
por ello, no escapan enteramente a la lógica del mercado.
Esto es particularmente evidente en la obsesión que
muchos de ellos manifiestan por el concepto de innovación,
reflejo perfecto de la «lógica del desecho» inherente
a una sociedad basada en una obsolescencia planificada.
Sin embargo, los movimientos de que me ocupo
no siempre fracasan en su intento de romper con la
ideología de la sociedad dominante, y aunque a menudo
se ocupan de los mismos temas que la cultura seria,
lo hacen desde una perspectiva diferente.7
Debería tenerse en cuenta que, aparte de emerger de
la sociedad dominante, estos movimientos toman forma
—al menos en parte— como reacción a un largo periodo
de glaciación bretoniana, cuya influencia negativa en
la tradición utopista no fue menor de lo que lo fueran
los efectos de la estalinización en el movimiento obrero.
No he tratado por extenso la relación entre la tradición
utopista y los modos de organización dominantes
porque creo que el lector contemporáneo es perfectamente
capaz de llevar a cabo dicha comparación sin mi
ayuda. Debo, sin embargo, hacer énfasis en el hecho de
que no por haber aislado ciertos movimientos de la totalidad
de la actividad social, considero que tales movimientos
existen de un modo aislado. Mi intención es
ofrecer una breve historia de un fenómeno político-cultural
—cuyos logros han permanecido hasta la fecha o
ignorados o totalmente mistificados en el mundo angloparlante—,
más que dar una descripción global de la
posición que ocupan respecto a la sociedad dominante
.
Nota editorial: Tanto la «Introducción a la
edición polaca» de El asalto
a la cultura, como el anexo, «Palingénesis de la vanguardia», no
figuran en la edición original inglesa y han sido incluidas en la presente
edición a sugerencia del autor.
a la cultura, como el anexo, «Palingénesis de la vanguardia», no
figuran en la edición original inglesa y han sido incluidas en la presente
edición a sugerencia del autor.
Todos aquellos que no estén
familiarizados con el tema
de este libro harían bien en leerse esta nueva introducción
después de haber acabado el resto del texto. Aunque
no puedo dejar de estar satisfecho de que este trabajo
se traduzca y se publique en diferentes idiomas,
pienso que haría algo completamente diferente si tuviera
que ponerme ahora a escribir un tratado sobre los
movimientos descritos en estas páginas.
El libro fue escrito a finales de 1987 y publicado en el
verano de 1988, en una época en la que era difícil para
los lectores ingleses acceder a la información sobre grupos
tales como los situacionistas o Fluxus. Desde entonces,
se han celebrado varias exposiciones retrospectivas
dedicadas a estos movimientos y se han publicado
numerosos catálogos. Además, han aparecido dos monografías
en inglés sobre los situacionistas, dos en francés
y una más en alemán. Una buena cantidad de material
situacionista que aún no había sido traducido se ha
publicado recientemente en inglés, y la moda por ese
tipo de libros no parece que vaya a decaer.
Mientras que los historiadores anglo-norteamericanos
de la cultura parecen ahora estar encantados de afirmar
que Fluxus y la Internacional Situacionista (IS) fue-ron los grupos de vanguardia más importantes de los 60,
resulta sorprendente lo escaso del material comparativo
entre ambos movimientos que se ha publicado. Da la
impresión de que la mayoría de los expertos prefieren
tratarlos como áreas especializadas que no se interfieren
ni se mezclan.
Pese a que este libro trata de ambos grupos, uno de sus
puntos débiles es que, aun destacando algunos paralelismos
entre los dos movimientos, no consigue enfatizar
suficientemente el hecho de que, a través de Gustav Metzger
y el Destruction In Art Symposium (DIAS), encontramos
coincidencias y solapamientos entre los individuos
mismos que pertenecieron a estas vanguardias. Metzger,
por supuesto, participó en el Festival of Misfits [festival
de inadaptados] y estaba en contacto con otros artistas
fluxus, algunos de los cuales estaban también implicados
en el DIAS. Sus conexiones con la IS son menos directas
pero, aun así, pueden ser detectadas en la figura de Constant,
viejo componente de COBRA y teórico del Situacionismo,
quien estuvo a la cabeza del los provos holandeses
al tiempo que participaba en el DIAS.
Otra conexión entre el DIAS y la IS es Enrico Baj. Pese
a que Baj nunca fue miembro de la IS, formaba parte del
sustrato del cual ésta surgió, habiendo participado en el
Movimiento por una Bauhaus Imaginativa de Asger Jorn,
el grupo que, tras fundirse con la Internacional Letrista
(IL), daría origen a la IS. Baj también se interesó por el
mail-art, originado en el ámbito fluxus, dedicándole un
capítulo entero en su libro Impariamo la pittura (Rizzoli,
Milán, 1985). De hecho, Metzger invitó a los especto-
situacionistas a participar en el DIAS, pero, como era
de esperar, los debordistas rechazaron cualquier tipo de
relación con el evento.
Se podrían tal vez rastrear otros puntos de unión
entre los situacionistas y Fluxus a través de Alexander Trocchi, miembro de la IL y la IS. A partir de él se abrirían
dos rutas: en primer lugar, las conexiones beatnik
de Trocchi que se remontan a los años 50. Por otro lado,
su relación con los medios underground de Londres de
los 60, cuando intentaba infructuosamente sacar adelante
el Proyecto Sigma.
Además de por no poner de relieve estos vínculos, el
libro también falla por no hacer una neta distinción
entre la vanguardia y los movimientos underground,
siendo así que aquélla tiende a ser mucho más coherente
ideológicamente que éstos. Aparte de contar con un
mayor rigor crítico, la vanguardia reúne a grupos mucho
más reducidos y exclusivos que los que aglutinan los
movimientos underground, apenas estructurados. La IS
constituía, claramente, un grupo de vanguardia, del mismo
modo que sucedía con las diversas tendencias que se
integraron en ella.
Fluxus se inició como un movimiento de vanguardia,
pero acabó degenerando en una corriente underground.
Los provos holandeses, los motherfuckers, King Mob,
los yippies, los mail-artistas, punks y Class War demuestran
una mentalidad más cercana al underground que a
la vanguardia. A pesar de que los fundadores del grupo
habían intentado crear un movimiento underground
antiideológico llamado No-Ismo, los jóvenes francocanadienses
que recogieron el reclamo de Dave Zack, Al
Ackerman y Maris Kundzin transformaron las ideas de
sus mentores y, al hacerlo, reinventaron la vanguardia
para la generación postpunk. Este proceso, que suponía
un giro de 180 grados, dio lugar a la tendencia rebautizada
como Neoísmo. Por ser, quizás, el único grupo de
vanguardia genuino del periodo que va de 1975 a 1985,
los neoístas tienen muchas posibilidades de ser canonizados
como parte de la tradición que va del Futurismo y
Dadá a los situacionistas y Fluxus.
Posiblemente debido a que los integrantes de la vanguardia
aspiran a lo que H. Billington describe como
una «simplificación radical», la historia de grupos como
los neoístas y los situacionistas tiende a aparecer aún
más distorsionada que la de los movimientos underground
cercanos a ella. Obviamente, este proceso ha
sido particularmente agudo en el caso de la IS, pero también
ha sido un factor muy importante en la historización
del Neoísmo. Un caso ejemplar es el capítulo que
dedica a este movimiento el libro de Geza Perneczky A
halo (Hettorony Konyvkiado, Budapest, 1991).
En este texto se trata del Neoísmo como si éste ya
tuviera la madurez que alcanzó a partir de 1984, cuando
los tres de Portland fundaron el movimiento como No-
Ismo en 1978. El libro, además, le dedica una atención
desmesurada a Istvan Kantor y a mí mismo, a costa de no
ofrecer una historia más ajustada del grupo en su conjunto.
Debido a su condición de emigrante húngaro, acaso
resultara Kantor de particular interés para los lectores
de este libro publicado en Budapest, mientras que yo
cumplía la función de vincular de un modo sencillo la
teoría neoísta con la de la IS.
El Situacionismo ha sufrido una suerte historiográfica
similar y gran parte del material publicado acerca de
la IS demuestra aversión —o ignorancia— por los miembros
de la misma procedentes del centro y el este de
Europa. Por otro lado, en el mundo angloamericano
existe una confusión total en lo que respecta al modo en
que un puñado de radicales anglófonos llegaron a asimilar
las ideas situacionistas.
Según la leyenda, los que «inventaron» el Punk eran
ex miembros del grupo situacionista británico King Mob,
que habrían abandonado la causa revolucionaria para
dedicarse a pervertir la última crítica contra el capitalismo,
convirtiéndola en un modo de ganar dinero. La rea-
lidad es bastante diferente. Los cuatro miembros de lo
que fue durante un periodo breve la sección inglesa de
la IS formaban parte del ambiente anarco-freak de Notting
Hill, al oeste de Londres. Su comprensión del Situacionismo
estaba filtrada por la cultura pop, el anarquismo,
el black power, el underground y muchas cosas
más, como se puede advertir en sus traducciones —
sumamente libres— de los textos situacionistas franceses.
Cuando la sección inglesa fue expulsada del seno de
la IS, formaron King Mob con Dave y Stuart Wise. Más
que situacionista, King Mob era una imitación de los
motherfuckers de Nueva York. Algunos de los que luego
serían activos en la primera escena punk tenían relaciones
de amistad con los miembros de King Mob y con
otros activistas de Notting Hill. Puede que contribuyera
dicha conexión a que algunos de los aspectos más salvajes
de la contracultura de los 60 se incorporasen al Punk,
pese a que ninguna de las ideas que pasó de una generación
a la otra eran explícitamente situacionistas. Que
ésta era incluso la opinión oficial de los debordistas queda
claro en un comentario bastante explícito de la Internationale
Situationiste 12: «un grupo de colgados llamados
King Mob [...] pasa, bastante equivocadamente,
por ser ligeramente pro-situacionista».
Los problemas de historización de la IS se hicieron
evidentes en la exposición retrospectiva de su trabajo
que se organizó en 1989. La muestra fue realizada de tal
modo que quedaran satisfechos los deseos chauvinistas
de los tres diferentes mercados nacionales. Así, en París
la exposición concluía más o menos con las revueltas de
Mayo del 68, en Londres con el punk-rock británico y en
Boston con la pintura situacionista norteamericana.
Aunque las protestas de aquellos que se oponían a la
idea de una retrospectiva situacionista no tenían mucho
sentido —si la IS no hubiera deseado ser historiada mediante exposiciones, el grupo no habría depositado
documentos en los museos—, fue una pena que la muestra
fuese completamente deformada por consideraciones
nacionalistas.
La mayoría de lo que ha sido escrito sobre la IS no
consiste sino en la narración de las anécdotas de una historia
mitificada. Incluso el periodista norteamericano
que intentó romper este círculo vicioso, adoptando una
técnica de asociación libre, demuestra sobre todo las
deficiencias de su propia imaginación al recurrir una y
otra vez a los episodios clave de Estrasburgo, Mayo del
68, etc. En Lipstick Traces (Secker & Warburg, Londres,
1989), Greil Marcus se mueve sin esfuerzo de John of
Leyden (hereje religioso de la Edad Media) a Johnny
Lydon (pseudónimo bajo el que Rotten cantó para los
Sex Pistols), y no ya sólo porque los dos nombres sonaran
de un modo similar, sino, sobre todo, porque para el
autor constituyen una historia alternativa mas radical y
guay. El resultado es un higiénico árbol genealógico
situacionista del que se han eliminado los sucesos más
desagradables, los cuales deberían haber aparecido en el
discurso de libre asociación utilizado por Marcus. Por
ejemplo, el Consejo para la Liberación de la Vida Cotidiana,
que pasó a ser la sección americana de la IS, operaba
desde el apartado postal 666 de la Stuyvesant Station
en Nueva York; 666 es, naturalmente, el número de
la Bestia o Satán. De igual modo, Sid Vicious (bajista de
los Sex Pistols) asesinó a su novia en el Hotel Chelsea de
Nueva York, que muchos años antes había albergado reuniones
del Ku Klux Klan.
Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la IS y
la extrema derecha. Muchos grupos reaccionarios no sólo
escriben de una forma similar al estilo especto-situacionista,
sino que también recurren a los mismos temas. Extractos
de propaganda ultraderechista, convenientemente censurados y sacados de su contexto, podrían pasar como
textos debordistas. Tomemos por ejemplo un fragmento
del conocido autor antisemita Douglas Reed: «El poder del
dinero y el poder revolucionario han sido establecidos y
dotados de formas falsas pero simbólicas (“capitalismo” o
“comunismo”), y ciudadelas perfectamente definidas
(“America” o “Rusia”). El cuadro ofrecido para alarmar convenientemente
a la mentalidad de la masa es de una enemistad
y confrontación vacía y sin esperanza [...] Tal es el
espectáculo públicamente representado a las masas. ¿Pero
y si hombres similares y con un propósito común gobernaran
en ambos campos, con la pretensión de cumplir sus
ambiciones mediante el choque entre estas masas? Creo
que cualquier diligente analista de nuestra época descubriría
que éste es el caso». C. H. Douglas suena incluso más
marcadamente debordista en el Social Crediter del 17 de
julio de 1948: «Ideas e incluso párrafos enteros [...] que
primero ven la luz en el Social Crediter, pueden ser leídos
con cada vez mayor frecuencia en varias publicaciones y
revistas [...] casi siempre sin referenciar».
El parecido entre la retórica reaccionaria y la IS se
debe, en parte, a que los debordistas se encontraron a sí
mismos inmersos en la misma jungla política que chiflados
económicos como el Mayor Douglas y su movimiento
Social Credit. La IS plagió gran número de eslóganes
que ya habían sido populares entre los herejes cristianos
de la Edad Media. Las ideologías religiosas de donde
habían surgido estos epigramas eran violentamente antisemitas,
y esto nos proporciona otro ángulo desde el cual
podemos mirar la relación de la IS con la derecha racista.
Es extraordinario que Marcus no acertara a mencionar
esto, máxime teniendo en cuenta que cita un trabajo —
The Pursuit of The Millenium, de Norman Cohn (ed. Rev.
Oxford, Nueva York, 1970)— que trata explícitamente del
contenido antisemita de las herejías feudales. Volviendo de nuevo a la técnica de libre asociación,
aunque Marcus no la usa mucho, el procedimiento puede
ciertamente producir resultados interesantes. Por
ejemplo, Charles Radcliffe, miembro de la sección inglesa
de la Internacional especto-Situacionista, comparte su
nombre con el jacobita que, se cree, fundó la primera
Logia Masónica en París, asumiendo el papel de primer
Gran Maestre en 1725. Pensar en la IS bajo los términos
de una organización masónica arroja luz sobre el funcionamiento
del grupo. No había ningún procedimiento
de solicitud para aquellos que desearan unirse a la Internacional
Situacionista, siendo la pertenencia un privilegio
ofrecido sólo a aquellos a los que se considerase
merecedores de tal honor. Asger Jorn se muestra ansioso
por disipar la idea de que la IS es un versión moderna
de los Iluminati, tal y como escribe en Situationiste
Internationale 5 (Diciembre 1960): «Los situacionistas
rechazaron de forma unánime la petición de ayuda
hecha en el libro de Pauwels y Bergier The Morning of
The Magicians, para el establecimiento de un instituto
de investigación en ciencias ocultas y la formación de
una sociedad secreta para aquellos que sean capaces de
manipular las condiciones de vida de sus contemporáneos
».
A pesar del rechazo de Jorn a la propuesta de Bergier
y Pauwels, los situacionistas estaban fascinados por lo
oculto, aspecto del movimiento que ha sido generalmente
pasado por alto por los defensores más recientes
de la IS. Pero tal y como Graham Birtwistle hace notar en
su libro Living Art (Reflex, Utrecht, 1986), aunque «no
hay evidencia de que Jorn se asociara a ningún movimiento
teosófico de forma comparable a su pertenencia
al Partido Comunista [...] su interés por las tradiciones
esotéricas fue algo más que un mero pasatiempo, lo que
en sus últimos trabajos se hace más evidente simultánea- mente a la mengua en la ortodoxia de su marxismo».
Cuando a Jorn se le preguntó si era un shaman, en una
entrevista de 1963, él replicó: «Bueno, ¿y cómo va a contestar
uno a esto? [...] ¿no conoces a los shamanes?»
James Webb dedicó algunos párrafos a los situacionistas
y al misticismo en su libro The Occult Establishment
(Open Court, Illinois, 1976). Entre otras cosas,
hizo notar que: «La “sociedad del espectáculo” es vista
como causa y efecto del sistema de producción, pero
podría simplemente expresarse como maya; es decir, la
ilusión que debe de ser superada. En toda la evolución
desde el Surrealismo hasta el Situacionismo ha permanecido
constante la idea de ir mas allá de las apariencias.
El ocultismo tradicional y el misticismo concuerdan muy
bien con esta posición. Los nuevos revolucionarios no
olvidan a sus maestros. En la última declaración de
André Breton acerca del Surrealismo citó al esoterista
René Guenon, que comenzó su carrera como discípulo
de Papus. El situacionista Traité de Savoir Vivre (1967),
de Raoul Vaneigem, incluye un capítulo con el mismo
título que uno de los libros de Guenon».
Desde el ensayo de Ivan Chtcheglov de 1953, Formulary
for New Urbanism, con sus referencias a Campanella
(«ya nunca más habrá un Templo del Sol») hasta los
escritos recientes de Debord, el círculo situacionista ha
estado obsesionado con lo oculto, el misticismo y las
sociedades secretas. Los editores de la revista postsituacionista
Here and Now ya apuntaban esto cuando publicaron
una parodia de un collage de Debord en la portada
de su doble número 7-8, donde se resaltaba con
especial hincapié una colmena rosacruz. En él se incluía
una crítica del libro de Debord Commentaires sur la
Société du Spectacle, ilustrada con un retrato de Adam
Weishaupt, el fundador de los Illuminati en el siglo
XVIII. El equipo editorial de Here and Now parecía suge- rir que la IS había surgido de tres tradiciones diferentes:
una artística, otra política y una tercera que ha sido
ampliamente ignorada, la de lo oculto y la sociedades
secretas. Teniendo en cuenta que la mayoría del conocimiento
«secreto» en realidad es más no-verbal que
«secreto», resulta apropiado que Mike Peters y sus amigos
hicieran alusión a esta influencia no reconocida
mediante el uso de dibujos.
Llegados a este punto, resultaría quizás esclarecedor
volver a la entrevista realizada en 1978 a Ettore Sottsass
Jr., quien formaba parte del entorno en que se formó la
Internacional Situacionista: «Siempre estuve interesado
en las culturas antiguas, la egipcia, la sumeria, la centroamericana
y la judía [...] culturas que han dejado rastros
en nuestra memoria, desde la magia a la religión y el fanatismo;
tecnologías de vida que no siempre son racionales,
al modo de las de Occidente, y que progresan
mediante un constante entrenamiento del cuerpo y la
mente». Por supuesto, Sottsass rompió con el círculo de
Jorn y Debord justo antes de la fundación de la IS, y hoy
en día este italiano es más conocido por las máquinas de
escribir que diseñó mientras trabajó para Olivetti y por
muebles que produjo con Menphis. Sin embargo, sus
posiciones son típicas de aquellos que pertenecieron a la
IS, incluso después de que el movimiento se dividiese en
las facciones rivales «cultural» y «política».
Del mismo modo que los situacionistas, la Red Neoísta
tomó bastante de la mitología de las sociedades secretas
y ocultas. Florian Cramer ha investigado este punto.
En una carta al autor, Cramer afirma que la Cábala fue
una influencia fundamental en los escritos del neoísta
John Berndt: «Berndt cita el concepto de la “gematría”,
que es igualar las palabras con el valor numérico de sus
letras [...] Otros neoístas, como tENTATIVELY a cONVENIENCE,
han producido trabajos basados en esta técnica oculta. Usted hace notar en El Asalto a la Cultura que
tENTATIVELY sustituía la “e” por “nn” en alguno de sus
textos: “n” es la catorceava letra del alfabeto, la suma de
los dígitos del catorce da cinco como resultado. En The
Flaming Steam Iron Berndt escribe que la percepción de
la incoherencia total lleva a una nueva coherencia (si “no
hay dos cosas semejantes” entonces “cualquier cosa es
cualquier cosa”), dando como resultado la materialización
de Monty Cantsin. Éste es el verdadero problema
que concierne a la Cábala. Y Berndt continúa: “El universo
cosmológico neoísta está basado en la casa de los
nueve cuadrados”. El cuadrado es el símbolo cabalístico
de Dios y su nombre de cuatro letras es YHWE».
El neoísta escocés Pete Horobin me contó una vez
que la activista de Montreal Kiki Bonbon tomó el vocablo
«neoísmo» de un texto del famoso mago Aleister
Crowley. La identidad múltiple Monty Cantsin, que fue
adoptada por muchos miembros de la Red Neoísta, hacía
referencia explícita al movimiento medieval del Libre
Espíritu. El nombre significa literalmente lo que dice:
Monty Can’t Sin! [Monty no puede pecar; N.T.]. Esta
herejía, muy común en la era feudal, decía, en resumen,
que como Dios estaba en todas partes, todos éramos
Dios; y como Dios no podía pecar, no existía el pecado.
El infierno era simplemente la represión de nuestros
deseos; mientras que la blasfemia, la embriaguez y la fornicación
eran actos de santidad.
El Neoísmo trataba sobre todo de transformar el
modo en que se percibe la vida cotidiana, en un intento
de subvertir el consenso general sobre la realidad. Una
anécdota del 8.º Festival Internacional Neoísta en Londres
nos sirve para ilustrar este hecho mucho mejor que
cualquier teoría: el último día del evento, dos húngaros
llamaron a la puerta de la sede central neoísta y preguntaron
si podían entrevistar a Istvan Kantor. Peter Horo-bin les informó que Kantor había regresado a Montreal.
Después de un poco de guasa, los dos individuos fueron
invitados a entrar en el edificio y se les condujo a la habitación
de abajo, donde me encontraba trabajando en un
documento sonoro. Los húngaros vestían abrigos largos
y parecían una caricatura de un agente del KGB. Su coartada
era que trabajaban para una revista juvenil de Budapest
y habían volado a Londres exclusivamente para
hacer un reportaje sobre el Neoísmo. Teniendo en cuenta
que era Horobin quien había organizado el festival, él
mismo se ocupó de explicar de qué iba el evento, mientras
yo respondía algunas cuestiones acerca de mi implicación
en el movimiento. Tanto Horobin como yo nos
negamos a que los «periodistas» nos hiciesen fotografías.
Los húngaros entonces pidieron permiso para fotografiar
el edificio. Tras dárselo, empezaron a tomar instantáneas
de paredes, puertas y ventanas.
En ese momento, tENTATIVELY a cONVENIENCE bajó
y se encontró con todo el follón. Tras ser informado de
que los visitantes eran «periodistas», tENT se ofreció
para posar. Sin embargo, no quiso que la fotografía fuera
de su cara, sino que debía mostrar el signo de interrogación
invertido que se había afeitado en la parte de
atrás de la cabeza. Cuando uno de los húngaros se dispuso
a apuntarle con la cámara, tENTATIVELY le dijo que
esperase porque quería que el signo de interrogación
apareciera sin invertir en la foto. Entonces tENT intentó
ponerse cabeza abajo. Después de fingir que era incapaz
de hacerlo, se puso de pie y dijo que tenía otra idea: si
se sujetaba la cámara al revés, ¡el signo de interrogación
aparecería sin invertir en la foto! Los húngaros, obedientes,
hicieron lo que les dijo.
Del mismo modo que los letristas, los neoístas ensayaban
nuevos modos de ser, pudiendo observarse interesantes
paralelismos entre la relación del neoísmo y el movimiento plagiarista/Huelga de Arte con el papel que
tuvo el Letrismo en tanto precursor de la Internacional
Situacionista. Este libro no incluyó los diferentes festivales
de Plagiarismo o la Huelga de Arte porque hubiera
sido prematuro escribir acerca de ellos en 1987. Estuve
muy activamente involucrado en los diversos grupos plagiaristas/
Huelga de Arte y lo que yo pueda decir sobre
ellos puede encontrarse en cualquier otra parte. John
Berndt, Florian Cramer, Geza Perneczky y varios otros
han intentado apropiarse del trabajo que produje después
de romper con el Neoísmo a favor de este otro
movimiento más actual, estando especialmente interesados
en presentar como neoístas los últimos números de
mi revista Smile. Esto posiblemente se deba a que deseen
mostrar al Neoísmo como la última vanguardia posible.
Berndt, por ejemplo, creó pósters que rezaban «Cuidado:
Stewart Home todavía es un neoísta», y ha sugerido que
dentro del Neoísmo yo hice de Henry Flynt como Dave
Zack respecto a George Maciunas.
Sin duda, los viejos camaradas se van amargando a
medida que la vanguardia de los 80 va entrando en los
libros de historia convenientemente distorsionada.
Podemos encontrar un ejemplo de este proceso en la
obra de referencia en lengua inglesa acerca del anarquismo
más usada hoy en día. En Demanding The Impossible,
de Peter Marshall (Harper Collins, Londres, 1992),
se lee: «Inspirado por los situacionistas y la teoría anarquista,
emergía a finales de los 80 otro grupo postpunk
antiautoritario [...] revistas como Smile, Here and Now y
la más erudita Edinburgh Review. Gran parte de los nuevos
textos libertarios caen dentro de la tradición rimbombante
y dadaísta de declamación poética. Funden
realidad con ficción, historia con mito, y oponen lo primitivo
a lo civilizado. Más que recurrir a la agit-prop,
intentan politizar la cultura y transformar lo cotidiano». En la tercera edición del Glossary of Art, Architecture
and Design since 1945, de John A. Walker (London
Library Association, 1992), se encuentran datos igualmente
distorsionados acerca de los movimientos neoísta
y plagiarista. Aunque de forma sorprendente, cuando el
Victoria and Albert Museum organizó la exposición llamada
«Smile: Una revista de múltiples orígenes» (Londres,
marzo-agosto 1992), el catálogo que la acompañaba,
escrito por Simon Ford, fue bastante acertado.
Quisiera ahora dar marcha atrás en el tiempo y
comentar algunos de los problemas asociados con la historización
de Fluxus. Tal y como observa Henry Flynt en
su ensayo «Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus,
during Fluxus, late Fluxus» (incluido en Ubi Fluxus, Ibi
Motus 1990-1962, catálogo de la exposición de Fluxus
en la bienal de Venecia de 1990): «Durante el proceso en
el que se transformó Fluxus en una mera exposición de
museo, se han producido una sorprendente cantidad de
manipulaciones en su historia [...], siendo eliminadas
todas sus proclamas radicales con excepción de las
menos pretenciosas. Por otro lado, un escisión genuina
de Fluxus como fueron los neoístas ha sido apartada de
la historia oficial de Fluxus porque sus miembros eran
más gente underground que artistas de mercado».
Flynt continúa defendiendo que el «capo» de Fluxus,
George Maciunas, estaba obsesionado con la idea de
organizar la totalidad de la vanguardia; aunque, obviamente,
la mayor parte de la misma, como los movimientos
situacionista y de destrucción en el arte, escapaban a
su control. Sin embargo, tal y como deja claro Mutations
of the Vanguard, la mayor parte de la escena neoyorquina
operó de forma independiente a Maciunas durante el
periodo de posguerra, y sólo fue incorporada a Fluxus
gracias a una labor de prestidigitación por parte de académicos,
comisarios y artistas ansiosos por encontrar un lugar dentro de la industria cultural. Irónicamente,
muchos de estos incorporados de última hora a Fluxus
tuvieron más éxito que el círculo de Maciunas durante
los 60, pero en la actualidad se ven a sí mismos reclamando
su pertenencia a este movimiento «históricamente
importante», una vez que han decaído sus respectivas
carreras individuales; mientras que lo que fue un grupo
marginal se ve ahora beneficiado por los «caprichos» de
la moda. Los paralelismos entre la historización de Fluxus
y la Internacional Situacionista son destacables.
Mientras que a finales de los 60 y principios de los 70 se
consideraba a Daniel Cohn-Bendit y el Movimiento 22 de
Marzo como pioneros de las revueltas de Mayo del 68 en
Francia, veinticinco años más tarde, un grupo de entusiastas
fans ha logrado transformar con éxito la imagen
de los numéricamente insignificantes debordistas: se ha
pasado de considerarlos unos ideólogos quejicas, marginales
e impotentes a verlos como actores clave dentro
del drama. ¡Hay que joderse!
Volviendo a Flynt, quisiera ahora abordar brevemente
la crítica que hace en su texto respecto a que, después
de 1968, ya no hubo necesidad de una vanguardia. Flynt
argumenta básicamente que, una vez que él hubo desarrollado
su crítica del arte y abandonado este área de
actividad a cambio del brend —aunque paradójicamente
continuó su trabajo como artista a finales de los 80—, la
vanguardia era ya un anacronismo. Si bien «brend» suponía
una concepto más avanzado que la idea simplista de
Debord del arte como un contenido esencialmente radical
que había sido deformado por su envoltorio burgués,
la formulación necesariamente subjetiva del modelo
flyntiano le impide actuar como la última palabra en vanguardia
para nadie excepto para su propio autor. De
hecho, el movimiento de la Huelga de Arte de finales de
los 80 tomó elementos de la crítica a la cultura realizada por Flynt, Metzger, etc., apañándoselas para propagar
esta apasionante trama con mucho más éxito que cualquier
grupo de vanguardia anterior.
Quedándonos en el pasado más inmediato, otro movimiento
no abordado en las páginas del libro que tenéis
entre mano fue la Alternativa Naranja, centrada en Wroclaw.
Esta ausencia se debe a que las noticias de lo que
Waldemar Frydrych y su círculo estaban haciendo no llegaron
a mis oídos hasta después de que viera la luz la primera
edición inglesa de este libro. A raíz de la publicidad
generada por la exposición situacionista de 1989, a algunos
autores les pareció bien hacer referencia de pasada a
la Alternativa Naranja como situacionistas polacos. Esto
hubiera sido un poco exagerado ya que, basándonos en
la escasa información disponible en inglés y tal como
dejan claro unos pocos informes sobre el grupo de Wroclaw
que aparecieron en la prensa occidental, la Alternativa
Naranja tuvo más en común con las tradiciones
underground de los provos holandeses y los yippies americanos
que con las pretensiones de vanguardia de la IS.
Una acción en particular de este grupo les sonará bastante
a aquellos familiarizados con la contracultura occidental
de los 60. Se cuenta que durante una manifestación
celebrada en diciembre, miembros de la Alternativa
Naranja se disfrazaron de Santa Claus, causando una
gran confusión entre los miembros de la autoridad local.
Cuando la policía acorraló a los manifestantes, acabaron
deteniendo también a varias personas que estaban desempeñando
su trabajo disfrazados de tal guisa. Dos
décadas antes, miembros del grupo de los motherfuckers
de Nueva York entraron en unos grandes almacenes
disfrazados también de Santa Claus y comenzaron a
regalar sus productos, ofreciendo al público el espectáculo
de ver cómo la policía quitaba los juguetes a los
niños y detenía a Papá Noel. Algunos miembros de King Mob se entusiasmaron tanto con el éxito de este escándalo
que lo repitieron en Londres. Sin embargo, si bien
es cierto que algunos activistas de la Alternativa Naranja
tenían familiaridad con las teorías debordistas y la contracultura
occidental de los 60, desarrollaron claramente
una praxis que reflejaba su particular situación social.
Hoy en día, existen otros grupos que han tirado del
legado de la vanguardia y de los movimientos underground
descritos en este libro. Un ejemplo es Immediast
Undeground, radicado en los EE.UU. Personalmente, no
me impresionan mucho; su propaganda es poco más que
una interminable sucesión de las típicas palabras de
moda: «Tratando con la Ecología de la Coerción»; «Congresos
de Usuarios de Red»; «Correspondencia, Arte Postal
e Intercambio»; «Hacking»; «Apropiarse de los
Media»; «Crear Bibliotecas de Producción Pública»; «Disfrutar
de los Medios Públicos y de un Estado Abierto». La
Anti-Copyright Network (ACN) es un grupo internacional
que trabaja en un ámbito similar: distribuyendo panfletos
y pósters subversivos por todo el mundo. Las proclamas
de la ACN son más modestas que las de la
Immediast Underground, pero sus actividades tienen
más sustancia.
La Asociación Psicogeográfica de Londres (LPA) fue al
principio tan sólo un nombre sacado de la manga durante
la conferencia fundadora de la Internacional Situacionista,
para que las actas sonasen más pomposas. En 1992
el grupo se hizo realidad. Me percaté de este hecho al
recibir un panfleto que rezaba: «VIAJE DE LA ASOCIACIÓN
PISCOGEOGRÁFICA DE LONDRES A LA CUEVA DE
ROSACRUZ. 21 AL 23 DE AGOSTO. Este viaje ha sido
organizado para que coincida con la conjunción entre
Júpiter y Venus el 22 de agosto. El viaje durará tres días
e incluirá un recorrido de 100 millas en bicicleta. El punto
de reunión es en la parte trasera del aparcamiento del Tesco, en Three Mills Lane, Londres E3, a las 11 de la
mañana del viernes 21 de agosto, con bicicleta y equipo
de acampada. Esperamos que podáis venir. ¡Nos vemos
allí!».
La LPA organizó otra salida para investigar los entornos
de St. Catherine Hill en Winchester, con ocasión de
la conjunción de Venus, Urano, Neptuno y la Luna. Un
libreto, titulado La gran conjunción: los símbolos de
una escuela, la muerte de un rey y el laberinto en la
colina, fue publicado el primer día de esta excursión de
36 horas. El texto revelaba que la LPA estaba llevando a
cabo investigaciones rigurosas sobre las líneas telúricas,
lo oculto, la organización ritual del poder, el psicodrama
alquimista, el control mental y el simbolismo arquitectónico.
El grupo está abriendo nuevas vías de investigación
que no fueron exploradas por los situacionistas,
después de que Asger Jorn abandonara el movimiento y
éste se dividiera en dos facciones rivales. La (re)fundación
de la LPA aparece como uno de los acontecimientos
más importantes de los últimos años, pudiendo, incluso,
revitalizar la vanguardia.
Habiendo repasado en las páginas del libro algunos
de los logros más recientes surgidos de la cultura antagonista,
quisiera ahora volver a lo que tenía entre manos
y acabar este ensayo introductorio. Han transcurrido
poco más de cinco años desde que escribí este libro y ya
parece una eternidad. El texto tiene sus fallos, pero si
empezara a corregirlos nunca pondría fin al proceso y
acabaría escribiendo un trabajo diferente. En palabras
de un crítico, este libro es «una concisa introducción a
todo ese follón de agitadores que ha habido a lo largo
del tiempo». Yo describiría este libro como una guía para
salir del paso, un método más o menos indoloro para
tener una idea de las corrientes culturales durante la
segunda mitad de este siglo, y de qué deben, en mayor o menor grado, a los futuristas, dadaístas y surrealistas. La
forma en que se organiza el libro se verá clara hacia el
final. Todo cuelga de dos capítulos: «Mas allá del mailart
» y «El Neoísmo». Si tuviera que escribir un libro dedicado
enteramente a uno de los movimientos nombrados
en los encabezamientos de los capítulos que siguen, lo
haría sobre el Neoísmo. En particular, me gustaría investigar
las declaraciones hechas por varios neoístas canadienses
en las que se confiesan autores del primer virus
informático a principios de los 80. Aunque la fecha sugerida
para tal suceso resulta un tanto dudosa por lo temprana,
sólo es una cuestión de tiempo el que algunos
entusiastas comiencen a afirmar que la totalidad del
underground hacker fue una invención neoísta. Sin
embargo, no aparece absolutamente nada acerca de ello
en las páginas que siguen, tal y como descubrirás si continúas
leyendo...
de este libro harían bien en leerse esta nueva introducción
después de haber acabado el resto del texto. Aunque
no puedo dejar de estar satisfecho de que este trabajo
se traduzca y se publique en diferentes idiomas,
pienso que haría algo completamente diferente si tuviera
que ponerme ahora a escribir un tratado sobre los
movimientos descritos en estas páginas.
El libro fue escrito a finales de 1987 y publicado en el
verano de 1988, en una época en la que era difícil para
los lectores ingleses acceder a la información sobre grupos
tales como los situacionistas o Fluxus. Desde entonces,
se han celebrado varias exposiciones retrospectivas
dedicadas a estos movimientos y se han publicado
numerosos catálogos. Además, han aparecido dos monografías
en inglés sobre los situacionistas, dos en francés
y una más en alemán. Una buena cantidad de material
situacionista que aún no había sido traducido se ha
publicado recientemente en inglés, y la moda por ese
tipo de libros no parece que vaya a decaer.
Mientras que los historiadores anglo-norteamericanos
de la cultura parecen ahora estar encantados de afirmar
que Fluxus y la Internacional Situacionista (IS) fue-ron los grupos de vanguardia más importantes de los 60,
resulta sorprendente lo escaso del material comparativo
entre ambos movimientos que se ha publicado. Da la
impresión de que la mayoría de los expertos prefieren
tratarlos como áreas especializadas que no se interfieren
ni se mezclan.
Pese a que este libro trata de ambos grupos, uno de sus
puntos débiles es que, aun destacando algunos paralelismos
entre los dos movimientos, no consigue enfatizar
suficientemente el hecho de que, a través de Gustav Metzger
y el Destruction In Art Symposium (DIAS), encontramos
coincidencias y solapamientos entre los individuos
mismos que pertenecieron a estas vanguardias. Metzger,
por supuesto, participó en el Festival of Misfits [festival
de inadaptados] y estaba en contacto con otros artistas
fluxus, algunos de los cuales estaban también implicados
en el DIAS. Sus conexiones con la IS son menos directas
pero, aun así, pueden ser detectadas en la figura de Constant,
viejo componente de COBRA y teórico del Situacionismo,
quien estuvo a la cabeza del los provos holandeses
al tiempo que participaba en el DIAS.
Otra conexión entre el DIAS y la IS es Enrico Baj. Pese
a que Baj nunca fue miembro de la IS, formaba parte del
sustrato del cual ésta surgió, habiendo participado en el
Movimiento por una Bauhaus Imaginativa de Asger Jorn,
el grupo que, tras fundirse con la Internacional Letrista
(IL), daría origen a la IS. Baj también se interesó por el
mail-art, originado en el ámbito fluxus, dedicándole un
capítulo entero en su libro Impariamo la pittura (Rizzoli,
Milán, 1985). De hecho, Metzger invitó a los especto-
situacionistas a participar en el DIAS, pero, como era
de esperar, los debordistas rechazaron cualquier tipo de
relación con el evento.
Se podrían tal vez rastrear otros puntos de unión
entre los situacionistas y Fluxus a través de Alexander Trocchi, miembro de la IL y la IS. A partir de él se abrirían
dos rutas: en primer lugar, las conexiones beatnik
de Trocchi que se remontan a los años 50. Por otro lado,
su relación con los medios underground de Londres de
los 60, cuando intentaba infructuosamente sacar adelante
el Proyecto Sigma.
Además de por no poner de relieve estos vínculos, el
libro también falla por no hacer una neta distinción
entre la vanguardia y los movimientos underground,
siendo así que aquélla tiende a ser mucho más coherente
ideológicamente que éstos. Aparte de contar con un
mayor rigor crítico, la vanguardia reúne a grupos mucho
más reducidos y exclusivos que los que aglutinan los
movimientos underground, apenas estructurados. La IS
constituía, claramente, un grupo de vanguardia, del mismo
modo que sucedía con las diversas tendencias que se
integraron en ella.
Fluxus se inició como un movimiento de vanguardia,
pero acabó degenerando en una corriente underground.
Los provos holandeses, los motherfuckers, King Mob,
los yippies, los mail-artistas, punks y Class War demuestran
una mentalidad más cercana al underground que a
la vanguardia. A pesar de que los fundadores del grupo
habían intentado crear un movimiento underground
antiideológico llamado No-Ismo, los jóvenes francocanadienses
que recogieron el reclamo de Dave Zack, Al
Ackerman y Maris Kundzin transformaron las ideas de
sus mentores y, al hacerlo, reinventaron la vanguardia
para la generación postpunk. Este proceso, que suponía
un giro de 180 grados, dio lugar a la tendencia rebautizada
como Neoísmo. Por ser, quizás, el único grupo de
vanguardia genuino del periodo que va de 1975 a 1985,
los neoístas tienen muchas posibilidades de ser canonizados
como parte de la tradición que va del Futurismo y
Dadá a los situacionistas y Fluxus.
Posiblemente debido a que los integrantes de la vanguardia
aspiran a lo que H. Billington describe como
una «simplificación radical», la historia de grupos como
los neoístas y los situacionistas tiende a aparecer aún
más distorsionada que la de los movimientos underground
cercanos a ella. Obviamente, este proceso ha
sido particularmente agudo en el caso de la IS, pero también
ha sido un factor muy importante en la historización
del Neoísmo. Un caso ejemplar es el capítulo que
dedica a este movimiento el libro de Geza Perneczky A
halo (Hettorony Konyvkiado, Budapest, 1991).
En este texto se trata del Neoísmo como si éste ya
tuviera la madurez que alcanzó a partir de 1984, cuando
los tres de Portland fundaron el movimiento como No-
Ismo en 1978. El libro, además, le dedica una atención
desmesurada a Istvan Kantor y a mí mismo, a costa de no
ofrecer una historia más ajustada del grupo en su conjunto.
Debido a su condición de emigrante húngaro, acaso
resultara Kantor de particular interés para los lectores
de este libro publicado en Budapest, mientras que yo
cumplía la función de vincular de un modo sencillo la
teoría neoísta con la de la IS.
El Situacionismo ha sufrido una suerte historiográfica
similar y gran parte del material publicado acerca de
la IS demuestra aversión —o ignorancia— por los miembros
de la misma procedentes del centro y el este de
Europa. Por otro lado, en el mundo angloamericano
existe una confusión total en lo que respecta al modo en
que un puñado de radicales anglófonos llegaron a asimilar
las ideas situacionistas.
Según la leyenda, los que «inventaron» el Punk eran
ex miembros del grupo situacionista británico King Mob,
que habrían abandonado la causa revolucionaria para
dedicarse a pervertir la última crítica contra el capitalismo,
convirtiéndola en un modo de ganar dinero. La rea-
lidad es bastante diferente. Los cuatro miembros de lo
que fue durante un periodo breve la sección inglesa de
la IS formaban parte del ambiente anarco-freak de Notting
Hill, al oeste de Londres. Su comprensión del Situacionismo
estaba filtrada por la cultura pop, el anarquismo,
el black power, el underground y muchas cosas
más, como se puede advertir en sus traducciones —
sumamente libres— de los textos situacionistas franceses.
Cuando la sección inglesa fue expulsada del seno de
la IS, formaron King Mob con Dave y Stuart Wise. Más
que situacionista, King Mob era una imitación de los
motherfuckers de Nueva York. Algunos de los que luego
serían activos en la primera escena punk tenían relaciones
de amistad con los miembros de King Mob y con
otros activistas de Notting Hill. Puede que contribuyera
dicha conexión a que algunos de los aspectos más salvajes
de la contracultura de los 60 se incorporasen al Punk,
pese a que ninguna de las ideas que pasó de una generación
a la otra eran explícitamente situacionistas. Que
ésta era incluso la opinión oficial de los debordistas queda
claro en un comentario bastante explícito de la Internationale
Situationiste 12: «un grupo de colgados llamados
King Mob [...] pasa, bastante equivocadamente,
por ser ligeramente pro-situacionista».
Los problemas de historización de la IS se hicieron
evidentes en la exposición retrospectiva de su trabajo
que se organizó en 1989. La muestra fue realizada de tal
modo que quedaran satisfechos los deseos chauvinistas
de los tres diferentes mercados nacionales. Así, en París
la exposición concluía más o menos con las revueltas de
Mayo del 68, en Londres con el punk-rock británico y en
Boston con la pintura situacionista norteamericana.
Aunque las protestas de aquellos que se oponían a la
idea de una retrospectiva situacionista no tenían mucho
sentido —si la IS no hubiera deseado ser historiada mediante exposiciones, el grupo no habría depositado
documentos en los museos—, fue una pena que la muestra
fuese completamente deformada por consideraciones
nacionalistas.
La mayoría de lo que ha sido escrito sobre la IS no
consiste sino en la narración de las anécdotas de una historia
mitificada. Incluso el periodista norteamericano
que intentó romper este círculo vicioso, adoptando una
técnica de asociación libre, demuestra sobre todo las
deficiencias de su propia imaginación al recurrir una y
otra vez a los episodios clave de Estrasburgo, Mayo del
68, etc. En Lipstick Traces (Secker & Warburg, Londres,
1989), Greil Marcus se mueve sin esfuerzo de John of
Leyden (hereje religioso de la Edad Media) a Johnny
Lydon (pseudónimo bajo el que Rotten cantó para los
Sex Pistols), y no ya sólo porque los dos nombres sonaran
de un modo similar, sino, sobre todo, porque para el
autor constituyen una historia alternativa mas radical y
guay. El resultado es un higiénico árbol genealógico
situacionista del que se han eliminado los sucesos más
desagradables, los cuales deberían haber aparecido en el
discurso de libre asociación utilizado por Marcus. Por
ejemplo, el Consejo para la Liberación de la Vida Cotidiana,
que pasó a ser la sección americana de la IS, operaba
desde el apartado postal 666 de la Stuyvesant Station
en Nueva York; 666 es, naturalmente, el número de
la Bestia o Satán. De igual modo, Sid Vicious (bajista de
los Sex Pistols) asesinó a su novia en el Hotel Chelsea de
Nueva York, que muchos años antes había albergado reuniones
del Ku Klux Klan.
Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la IS y
la extrema derecha. Muchos grupos reaccionarios no sólo
escriben de una forma similar al estilo especto-situacionista,
sino que también recurren a los mismos temas. Extractos
de propaganda ultraderechista, convenientemente censurados y sacados de su contexto, podrían pasar como
textos debordistas. Tomemos por ejemplo un fragmento
del conocido autor antisemita Douglas Reed: «El poder del
dinero y el poder revolucionario han sido establecidos y
dotados de formas falsas pero simbólicas (“capitalismo” o
“comunismo”), y ciudadelas perfectamente definidas
(“America” o “Rusia”). El cuadro ofrecido para alarmar convenientemente
a la mentalidad de la masa es de una enemistad
y confrontación vacía y sin esperanza [...] Tal es el
espectáculo públicamente representado a las masas. ¿Pero
y si hombres similares y con un propósito común gobernaran
en ambos campos, con la pretensión de cumplir sus
ambiciones mediante el choque entre estas masas? Creo
que cualquier diligente analista de nuestra época descubriría
que éste es el caso». C. H. Douglas suena incluso más
marcadamente debordista en el Social Crediter del 17 de
julio de 1948: «Ideas e incluso párrafos enteros [...] que
primero ven la luz en el Social Crediter, pueden ser leídos
con cada vez mayor frecuencia en varias publicaciones y
revistas [...] casi siempre sin referenciar».
El parecido entre la retórica reaccionaria y la IS se
debe, en parte, a que los debordistas se encontraron a sí
mismos inmersos en la misma jungla política que chiflados
económicos como el Mayor Douglas y su movimiento
Social Credit. La IS plagió gran número de eslóganes
que ya habían sido populares entre los herejes cristianos
de la Edad Media. Las ideologías religiosas de donde
habían surgido estos epigramas eran violentamente antisemitas,
y esto nos proporciona otro ángulo desde el cual
podemos mirar la relación de la IS con la derecha racista.
Es extraordinario que Marcus no acertara a mencionar
esto, máxime teniendo en cuenta que cita un trabajo —
The Pursuit of The Millenium, de Norman Cohn (ed. Rev.
Oxford, Nueva York, 1970)— que trata explícitamente del
contenido antisemita de las herejías feudales. Volviendo de nuevo a la técnica de libre asociación,
aunque Marcus no la usa mucho, el procedimiento puede
ciertamente producir resultados interesantes. Por
ejemplo, Charles Radcliffe, miembro de la sección inglesa
de la Internacional especto-Situacionista, comparte su
nombre con el jacobita que, se cree, fundó la primera
Logia Masónica en París, asumiendo el papel de primer
Gran Maestre en 1725. Pensar en la IS bajo los términos
de una organización masónica arroja luz sobre el funcionamiento
del grupo. No había ningún procedimiento
de solicitud para aquellos que desearan unirse a la Internacional
Situacionista, siendo la pertenencia un privilegio
ofrecido sólo a aquellos a los que se considerase
merecedores de tal honor. Asger Jorn se muestra ansioso
por disipar la idea de que la IS es un versión moderna
de los Iluminati, tal y como escribe en Situationiste
Internationale 5 (Diciembre 1960): «Los situacionistas
rechazaron de forma unánime la petición de ayuda
hecha en el libro de Pauwels y Bergier The Morning of
The Magicians, para el establecimiento de un instituto
de investigación en ciencias ocultas y la formación de
una sociedad secreta para aquellos que sean capaces de
manipular las condiciones de vida de sus contemporáneos
».
A pesar del rechazo de Jorn a la propuesta de Bergier
y Pauwels, los situacionistas estaban fascinados por lo
oculto, aspecto del movimiento que ha sido generalmente
pasado por alto por los defensores más recientes
de la IS. Pero tal y como Graham Birtwistle hace notar en
su libro Living Art (Reflex, Utrecht, 1986), aunque «no
hay evidencia de que Jorn se asociara a ningún movimiento
teosófico de forma comparable a su pertenencia
al Partido Comunista [...] su interés por las tradiciones
esotéricas fue algo más que un mero pasatiempo, lo que
en sus últimos trabajos se hace más evidente simultánea- mente a la mengua en la ortodoxia de su marxismo».
Cuando a Jorn se le preguntó si era un shaman, en una
entrevista de 1963, él replicó: «Bueno, ¿y cómo va a contestar
uno a esto? [...] ¿no conoces a los shamanes?»
James Webb dedicó algunos párrafos a los situacionistas
y al misticismo en su libro The Occult Establishment
(Open Court, Illinois, 1976). Entre otras cosas,
hizo notar que: «La “sociedad del espectáculo” es vista
como causa y efecto del sistema de producción, pero
podría simplemente expresarse como maya; es decir, la
ilusión que debe de ser superada. En toda la evolución
desde el Surrealismo hasta el Situacionismo ha permanecido
constante la idea de ir mas allá de las apariencias.
El ocultismo tradicional y el misticismo concuerdan muy
bien con esta posición. Los nuevos revolucionarios no
olvidan a sus maestros. En la última declaración de
André Breton acerca del Surrealismo citó al esoterista
René Guenon, que comenzó su carrera como discípulo
de Papus. El situacionista Traité de Savoir Vivre (1967),
de Raoul Vaneigem, incluye un capítulo con el mismo
título que uno de los libros de Guenon».
Desde el ensayo de Ivan Chtcheglov de 1953, Formulary
for New Urbanism, con sus referencias a Campanella
(«ya nunca más habrá un Templo del Sol») hasta los
escritos recientes de Debord, el círculo situacionista ha
estado obsesionado con lo oculto, el misticismo y las
sociedades secretas. Los editores de la revista postsituacionista
Here and Now ya apuntaban esto cuando publicaron
una parodia de un collage de Debord en la portada
de su doble número 7-8, donde se resaltaba con
especial hincapié una colmena rosacruz. En él se incluía
una crítica del libro de Debord Commentaires sur la
Société du Spectacle, ilustrada con un retrato de Adam
Weishaupt, el fundador de los Illuminati en el siglo
XVIII. El equipo editorial de Here and Now parecía suge- rir que la IS había surgido de tres tradiciones diferentes:
una artística, otra política y una tercera que ha sido
ampliamente ignorada, la de lo oculto y la sociedades
secretas. Teniendo en cuenta que la mayoría del conocimiento
«secreto» en realidad es más no-verbal que
«secreto», resulta apropiado que Mike Peters y sus amigos
hicieran alusión a esta influencia no reconocida
mediante el uso de dibujos.
Llegados a este punto, resultaría quizás esclarecedor
volver a la entrevista realizada en 1978 a Ettore Sottsass
Jr., quien formaba parte del entorno en que se formó la
Internacional Situacionista: «Siempre estuve interesado
en las culturas antiguas, la egipcia, la sumeria, la centroamericana
y la judía [...] culturas que han dejado rastros
en nuestra memoria, desde la magia a la religión y el fanatismo;
tecnologías de vida que no siempre son racionales,
al modo de las de Occidente, y que progresan
mediante un constante entrenamiento del cuerpo y la
mente». Por supuesto, Sottsass rompió con el círculo de
Jorn y Debord justo antes de la fundación de la IS, y hoy
en día este italiano es más conocido por las máquinas de
escribir que diseñó mientras trabajó para Olivetti y por
muebles que produjo con Menphis. Sin embargo, sus
posiciones son típicas de aquellos que pertenecieron a la
IS, incluso después de que el movimiento se dividiese en
las facciones rivales «cultural» y «política».
Del mismo modo que los situacionistas, la Red Neoísta
tomó bastante de la mitología de las sociedades secretas
y ocultas. Florian Cramer ha investigado este punto.
En una carta al autor, Cramer afirma que la Cábala fue
una influencia fundamental en los escritos del neoísta
John Berndt: «Berndt cita el concepto de la “gematría”,
que es igualar las palabras con el valor numérico de sus
letras [...] Otros neoístas, como tENTATIVELY a cONVENIENCE,
han producido trabajos basados en esta técnica oculta. Usted hace notar en El Asalto a la Cultura que
tENTATIVELY sustituía la “e” por “nn” en alguno de sus
textos: “n” es la catorceava letra del alfabeto, la suma de
los dígitos del catorce da cinco como resultado. En The
Flaming Steam Iron Berndt escribe que la percepción de
la incoherencia total lleva a una nueva coherencia (si “no
hay dos cosas semejantes” entonces “cualquier cosa es
cualquier cosa”), dando como resultado la materialización
de Monty Cantsin. Éste es el verdadero problema
que concierne a la Cábala. Y Berndt continúa: “El universo
cosmológico neoísta está basado en la casa de los
nueve cuadrados”. El cuadrado es el símbolo cabalístico
de Dios y su nombre de cuatro letras es YHWE».
El neoísta escocés Pete Horobin me contó una vez
que la activista de Montreal Kiki Bonbon tomó el vocablo
«neoísmo» de un texto del famoso mago Aleister
Crowley. La identidad múltiple Monty Cantsin, que fue
adoptada por muchos miembros de la Red Neoísta, hacía
referencia explícita al movimiento medieval del Libre
Espíritu. El nombre significa literalmente lo que dice:
Monty Can’t Sin! [Monty no puede pecar; N.T.]. Esta
herejía, muy común en la era feudal, decía, en resumen,
que como Dios estaba en todas partes, todos éramos
Dios; y como Dios no podía pecar, no existía el pecado.
El infierno era simplemente la represión de nuestros
deseos; mientras que la blasfemia, la embriaguez y la fornicación
eran actos de santidad.
El Neoísmo trataba sobre todo de transformar el
modo en que se percibe la vida cotidiana, en un intento
de subvertir el consenso general sobre la realidad. Una
anécdota del 8.º Festival Internacional Neoísta en Londres
nos sirve para ilustrar este hecho mucho mejor que
cualquier teoría: el último día del evento, dos húngaros
llamaron a la puerta de la sede central neoísta y preguntaron
si podían entrevistar a Istvan Kantor. Peter Horo-bin les informó que Kantor había regresado a Montreal.
Después de un poco de guasa, los dos individuos fueron
invitados a entrar en el edificio y se les condujo a la habitación
de abajo, donde me encontraba trabajando en un
documento sonoro. Los húngaros vestían abrigos largos
y parecían una caricatura de un agente del KGB. Su coartada
era que trabajaban para una revista juvenil de Budapest
y habían volado a Londres exclusivamente para
hacer un reportaje sobre el Neoísmo. Teniendo en cuenta
que era Horobin quien había organizado el festival, él
mismo se ocupó de explicar de qué iba el evento, mientras
yo respondía algunas cuestiones acerca de mi implicación
en el movimiento. Tanto Horobin como yo nos
negamos a que los «periodistas» nos hiciesen fotografías.
Los húngaros entonces pidieron permiso para fotografiar
el edificio. Tras dárselo, empezaron a tomar instantáneas
de paredes, puertas y ventanas.
En ese momento, tENTATIVELY a cONVENIENCE bajó
y se encontró con todo el follón. Tras ser informado de
que los visitantes eran «periodistas», tENT se ofreció
para posar. Sin embargo, no quiso que la fotografía fuera
de su cara, sino que debía mostrar el signo de interrogación
invertido que se había afeitado en la parte de
atrás de la cabeza. Cuando uno de los húngaros se dispuso
a apuntarle con la cámara, tENTATIVELY le dijo que
esperase porque quería que el signo de interrogación
apareciera sin invertir en la foto. Entonces tENT intentó
ponerse cabeza abajo. Después de fingir que era incapaz
de hacerlo, se puso de pie y dijo que tenía otra idea: si
se sujetaba la cámara al revés, ¡el signo de interrogación
aparecería sin invertir en la foto! Los húngaros, obedientes,
hicieron lo que les dijo.
Del mismo modo que los letristas, los neoístas ensayaban
nuevos modos de ser, pudiendo observarse interesantes
paralelismos entre la relación del neoísmo y el movimiento plagiarista/Huelga de Arte con el papel que
tuvo el Letrismo en tanto precursor de la Internacional
Situacionista. Este libro no incluyó los diferentes festivales
de Plagiarismo o la Huelga de Arte porque hubiera
sido prematuro escribir acerca de ellos en 1987. Estuve
muy activamente involucrado en los diversos grupos plagiaristas/
Huelga de Arte y lo que yo pueda decir sobre
ellos puede encontrarse en cualquier otra parte. John
Berndt, Florian Cramer, Geza Perneczky y varios otros
han intentado apropiarse del trabajo que produje después
de romper con el Neoísmo a favor de este otro
movimiento más actual, estando especialmente interesados
en presentar como neoístas los últimos números de
mi revista Smile. Esto posiblemente se deba a que deseen
mostrar al Neoísmo como la última vanguardia posible.
Berndt, por ejemplo, creó pósters que rezaban «Cuidado:
Stewart Home todavía es un neoísta», y ha sugerido que
dentro del Neoísmo yo hice de Henry Flynt como Dave
Zack respecto a George Maciunas.
Sin duda, los viejos camaradas se van amargando a
medida que la vanguardia de los 80 va entrando en los
libros de historia convenientemente distorsionada.
Podemos encontrar un ejemplo de este proceso en la
obra de referencia en lengua inglesa acerca del anarquismo
más usada hoy en día. En Demanding The Impossible,
de Peter Marshall (Harper Collins, Londres, 1992),
se lee: «Inspirado por los situacionistas y la teoría anarquista,
emergía a finales de los 80 otro grupo postpunk
antiautoritario [...] revistas como Smile, Here and Now y
la más erudita Edinburgh Review. Gran parte de los nuevos
textos libertarios caen dentro de la tradición rimbombante
y dadaísta de declamación poética. Funden
realidad con ficción, historia con mito, y oponen lo primitivo
a lo civilizado. Más que recurrir a la agit-prop,
intentan politizar la cultura y transformar lo cotidiano». En la tercera edición del Glossary of Art, Architecture
and Design since 1945, de John A. Walker (London
Library Association, 1992), se encuentran datos igualmente
distorsionados acerca de los movimientos neoísta
y plagiarista. Aunque de forma sorprendente, cuando el
Victoria and Albert Museum organizó la exposición llamada
«Smile: Una revista de múltiples orígenes» (Londres,
marzo-agosto 1992), el catálogo que la acompañaba,
escrito por Simon Ford, fue bastante acertado.
Quisiera ahora dar marcha atrás en el tiempo y
comentar algunos de los problemas asociados con la historización
de Fluxus. Tal y como observa Henry Flynt en
su ensayo «Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus,
during Fluxus, late Fluxus» (incluido en Ubi Fluxus, Ibi
Motus 1990-1962, catálogo de la exposición de Fluxus
en la bienal de Venecia de 1990): «Durante el proceso en
el que se transformó Fluxus en una mera exposición de
museo, se han producido una sorprendente cantidad de
manipulaciones en su historia [...], siendo eliminadas
todas sus proclamas radicales con excepción de las
menos pretenciosas. Por otro lado, un escisión genuina
de Fluxus como fueron los neoístas ha sido apartada de
la historia oficial de Fluxus porque sus miembros eran
más gente underground que artistas de mercado».
Flynt continúa defendiendo que el «capo» de Fluxus,
George Maciunas, estaba obsesionado con la idea de
organizar la totalidad de la vanguardia; aunque, obviamente,
la mayor parte de la misma, como los movimientos
situacionista y de destrucción en el arte, escapaban a
su control. Sin embargo, tal y como deja claro Mutations
of the Vanguard, la mayor parte de la escena neoyorquina
operó de forma independiente a Maciunas durante el
periodo de posguerra, y sólo fue incorporada a Fluxus
gracias a una labor de prestidigitación por parte de académicos,
comisarios y artistas ansiosos por encontrar un lugar dentro de la industria cultural. Irónicamente,
muchos de estos incorporados de última hora a Fluxus
tuvieron más éxito que el círculo de Maciunas durante
los 60, pero en la actualidad se ven a sí mismos reclamando
su pertenencia a este movimiento «históricamente
importante», una vez que han decaído sus respectivas
carreras individuales; mientras que lo que fue un grupo
marginal se ve ahora beneficiado por los «caprichos» de
la moda. Los paralelismos entre la historización de Fluxus
y la Internacional Situacionista son destacables.
Mientras que a finales de los 60 y principios de los 70 se
consideraba a Daniel Cohn-Bendit y el Movimiento 22 de
Marzo como pioneros de las revueltas de Mayo del 68 en
Francia, veinticinco años más tarde, un grupo de entusiastas
fans ha logrado transformar con éxito la imagen
de los numéricamente insignificantes debordistas: se ha
pasado de considerarlos unos ideólogos quejicas, marginales
e impotentes a verlos como actores clave dentro
del drama. ¡Hay que joderse!
Volviendo a Flynt, quisiera ahora abordar brevemente
la crítica que hace en su texto respecto a que, después
de 1968, ya no hubo necesidad de una vanguardia. Flynt
argumenta básicamente que, una vez que él hubo desarrollado
su crítica del arte y abandonado este área de
actividad a cambio del brend —aunque paradójicamente
continuó su trabajo como artista a finales de los 80—, la
vanguardia era ya un anacronismo. Si bien «brend» suponía
una concepto más avanzado que la idea simplista de
Debord del arte como un contenido esencialmente radical
que había sido deformado por su envoltorio burgués,
la formulación necesariamente subjetiva del modelo
flyntiano le impide actuar como la última palabra en vanguardia
para nadie excepto para su propio autor. De
hecho, el movimiento de la Huelga de Arte de finales de
los 80 tomó elementos de la crítica a la cultura realizada por Flynt, Metzger, etc., apañándoselas para propagar
esta apasionante trama con mucho más éxito que cualquier
grupo de vanguardia anterior.
Quedándonos en el pasado más inmediato, otro movimiento
no abordado en las páginas del libro que tenéis
entre mano fue la Alternativa Naranja, centrada en Wroclaw.
Esta ausencia se debe a que las noticias de lo que
Waldemar Frydrych y su círculo estaban haciendo no llegaron
a mis oídos hasta después de que viera la luz la primera
edición inglesa de este libro. A raíz de la publicidad
generada por la exposición situacionista de 1989, a algunos
autores les pareció bien hacer referencia de pasada a
la Alternativa Naranja como situacionistas polacos. Esto
hubiera sido un poco exagerado ya que, basándonos en
la escasa información disponible en inglés y tal como
dejan claro unos pocos informes sobre el grupo de Wroclaw
que aparecieron en la prensa occidental, la Alternativa
Naranja tuvo más en común con las tradiciones
underground de los provos holandeses y los yippies americanos
que con las pretensiones de vanguardia de la IS.
Una acción en particular de este grupo les sonará bastante
a aquellos familiarizados con la contracultura occidental
de los 60. Se cuenta que durante una manifestación
celebrada en diciembre, miembros de la Alternativa
Naranja se disfrazaron de Santa Claus, causando una
gran confusión entre los miembros de la autoridad local.
Cuando la policía acorraló a los manifestantes, acabaron
deteniendo también a varias personas que estaban desempeñando
su trabajo disfrazados de tal guisa. Dos
décadas antes, miembros del grupo de los motherfuckers
de Nueva York entraron en unos grandes almacenes
disfrazados también de Santa Claus y comenzaron a
regalar sus productos, ofreciendo al público el espectáculo
de ver cómo la policía quitaba los juguetes a los
niños y detenía a Papá Noel. Algunos miembros de King Mob se entusiasmaron tanto con el éxito de este escándalo
que lo repitieron en Londres. Sin embargo, si bien
es cierto que algunos activistas de la Alternativa Naranja
tenían familiaridad con las teorías debordistas y la contracultura
occidental de los 60, desarrollaron claramente
una praxis que reflejaba su particular situación social.
Hoy en día, existen otros grupos que han tirado del
legado de la vanguardia y de los movimientos underground
descritos en este libro. Un ejemplo es Immediast
Undeground, radicado en los EE.UU. Personalmente, no
me impresionan mucho; su propaganda es poco más que
una interminable sucesión de las típicas palabras de
moda: «Tratando con la Ecología de la Coerción»; «Congresos
de Usuarios de Red»; «Correspondencia, Arte Postal
e Intercambio»; «Hacking»; «Apropiarse de los
Media»; «Crear Bibliotecas de Producción Pública»; «Disfrutar
de los Medios Públicos y de un Estado Abierto». La
Anti-Copyright Network (ACN) es un grupo internacional
que trabaja en un ámbito similar: distribuyendo panfletos
y pósters subversivos por todo el mundo. Las proclamas
de la ACN son más modestas que las de la
Immediast Underground, pero sus actividades tienen
más sustancia.
La Asociación Psicogeográfica de Londres (LPA) fue al
principio tan sólo un nombre sacado de la manga durante
la conferencia fundadora de la Internacional Situacionista,
para que las actas sonasen más pomposas. En 1992
el grupo se hizo realidad. Me percaté de este hecho al
recibir un panfleto que rezaba: «VIAJE DE LA ASOCIACIÓN
PISCOGEOGRÁFICA DE LONDRES A LA CUEVA DE
ROSACRUZ. 21 AL 23 DE AGOSTO. Este viaje ha sido
organizado para que coincida con la conjunción entre
Júpiter y Venus el 22 de agosto. El viaje durará tres días
e incluirá un recorrido de 100 millas en bicicleta. El punto
de reunión es en la parte trasera del aparcamiento del Tesco, en Three Mills Lane, Londres E3, a las 11 de la
mañana del viernes 21 de agosto, con bicicleta y equipo
de acampada. Esperamos que podáis venir. ¡Nos vemos
allí!».
La LPA organizó otra salida para investigar los entornos
de St. Catherine Hill en Winchester, con ocasión de
la conjunción de Venus, Urano, Neptuno y la Luna. Un
libreto, titulado La gran conjunción: los símbolos de
una escuela, la muerte de un rey y el laberinto en la
colina, fue publicado el primer día de esta excursión de
36 horas. El texto revelaba que la LPA estaba llevando a
cabo investigaciones rigurosas sobre las líneas telúricas,
lo oculto, la organización ritual del poder, el psicodrama
alquimista, el control mental y el simbolismo arquitectónico.
El grupo está abriendo nuevas vías de investigación
que no fueron exploradas por los situacionistas,
después de que Asger Jorn abandonara el movimiento y
éste se dividiera en dos facciones rivales. La (re)fundación
de la LPA aparece como uno de los acontecimientos
más importantes de los últimos años, pudiendo, incluso,
revitalizar la vanguardia.
Habiendo repasado en las páginas del libro algunos
de los logros más recientes surgidos de la cultura antagonista,
quisiera ahora volver a lo que tenía entre manos
y acabar este ensayo introductorio. Han transcurrido
poco más de cinco años desde que escribí este libro y ya
parece una eternidad. El texto tiene sus fallos, pero si
empezara a corregirlos nunca pondría fin al proceso y
acabaría escribiendo un trabajo diferente. En palabras
de un crítico, este libro es «una concisa introducción a
todo ese follón de agitadores que ha habido a lo largo
del tiempo». Yo describiría este libro como una guía para
salir del paso, un método más o menos indoloro para
tener una idea de las corrientes culturales durante la
segunda mitad de este siglo, y de qué deben, en mayor o menor grado, a los futuristas, dadaístas y surrealistas. La
forma en que se organiza el libro se verá clara hacia el
final. Todo cuelga de dos capítulos: «Mas allá del mailart
» y «El Neoísmo». Si tuviera que escribir un libro dedicado
enteramente a uno de los movimientos nombrados
en los encabezamientos de los capítulos que siguen, lo
haría sobre el Neoísmo. En particular, me gustaría investigar
las declaraciones hechas por varios neoístas canadienses
en las que se confiesan autores del primer virus
informático a principios de los 80. Aunque la fecha sugerida
para tal suceso resulta un tanto dudosa por lo temprana,
sólo es una cuestión de tiempo el que algunos
entusiastas comiencen a afirmar que la totalidad del
underground hacker fue una invención neoísta. Sin
embargo, no aparece absolutamente nada acerca de ello
en las páginas que siguen, tal y como descubrirás si continúas
leyendo...
Stewart Home,
Londres, enero de 1993
Londres, enero de 1993
CAPÍTULO
1
COBRA
COBRA tuvo un origen dialéctico puesto que, aunque
partía del Surrealismo, lo hacía desde el rechazo a las
doctrinas espurias del mismo. Existía ya un grupo surrealista
en Bélgica desde 1926, pero se había desarrollado
en una dirección opuesta a la que tomaría en París bajo
la influencia de Breton. En Bélgica, el misticismo y autonomismo
habían despertado muy poco interés.
Christian Dotrement (1922-1981), figura clave del
movimiento COBRA,1 se integró en el grupo surrealista
belga a partir de la publicación de su primer panfleto
Ancienne Eternite, un largo poema de amor. Entró en
contacto con Breton en París, pero hubo de romper finalmente
con él por su desacuerdo respecto al misticismo y
al Partido Comunista. Al volver a Europa, tras la Segunda
Guerra Mundial, Breton ya no quería saber nada del Partido
Comunista e intentó hacer de la «magia» el punto
central de la actividad surrealista. En 1947, Dotremont
respondió a ello formando el Grupo Surrealista Revolucionario,
cuyo fin era «renovar la experimentación surrealista
y afirmar su independencia y simultáneamente su
necesidad para la acción cotidiana».
En sus conferencias y textos teóricos Dotremont
siempre iba a hacer énfasis en la necesidad de la acción
colectiva. En la primera reunión del Grupo Surrealista
Revolucionario, que tuvo lugar en octubre de 1947,
Dotremont hizo amplio uso de la recién publicada Crítica
de la vida cotidiana de Henry Lefebvre, subrayando que
el experimento surrealista debía tener lugar en el
contexto de la vida diaria.
El pintor danés Asger Jorn (1914-1973) seguía de cerca
las actividades del grupo de Dotremont. Jorn conocía
ya a Breton y consideraba «reaccionario» al grupo
surrealista parisino. En esta época, Jorn era la figura central
del grupo Host. Éste era una asociación de pintores,
escritores y arquitectos que se habían agrupado alrededor
de la revista Helhesten (Casa del infierno), y que se
publicó en Copenhage entre 1941 y 1944. Entre sus
miembros estaban los pintores Jacobsen, Alfelt y Bille,
los escritores Schade y Nash (que era hermano de Jorn)
y el arquitecto Olsen. Helhesten tenía un contenido bastante
ecléctico: desde un crítica en imágenes de la sociedad
de consumo, hasta ensayos sobre jazz, poesía, textos
sobre arte negro, crítica de cine y encuestas sobre la cultura
nórdica.
Dotremont y Jorn habían sido presentados por el pintor
holandés Constant (nacido en Amsterdam en 1920).2
Jorn había conocido a Constant en una exposición de
Miró en París, en 1946, y se lo había encontrado de nuevo,
por casualidad, en un café aquel mismo día. Constant
llegaría a ser en una pieza vital en la formación de
COBRA. En 1948 iba a fundar el grupo holandés Reflex,
que contaba con Appel y Corneille entre sus miembros.
En su revista, del mismo nombre, el grupo publicaba textos
literarios, poesía, estudios sobre cultura popular y
reflexiones teóricas realizadas por su plataforma experimental
(acerca, por ejemplo, de la influencia estandarizadora
de De Stijl). La primera entrega de Reflex contenía
dos textos de Constant. Uno de ellos, un manifiesto y
otro una «Declaración de Libertad» donde afirmaba que:
COBRA
COBRA tuvo un origen dialéctico puesto que, aunque
partía del Surrealismo, lo hacía desde el rechazo a las
doctrinas espurias del mismo. Existía ya un grupo surrealista
en Bélgica desde 1926, pero se había desarrollado
en una dirección opuesta a la que tomaría en París bajo
la influencia de Breton. En Bélgica, el misticismo y autonomismo
habían despertado muy poco interés.
Christian Dotrement (1922-1981), figura clave del
movimiento COBRA,1 se integró en el grupo surrealista
belga a partir de la publicación de su primer panfleto
Ancienne Eternite, un largo poema de amor. Entró en
contacto con Breton en París, pero hubo de romper finalmente
con él por su desacuerdo respecto al misticismo y
al Partido Comunista. Al volver a Europa, tras la Segunda
Guerra Mundial, Breton ya no quería saber nada del Partido
Comunista e intentó hacer de la «magia» el punto
central de la actividad surrealista. En 1947, Dotremont
respondió a ello formando el Grupo Surrealista Revolucionario,
cuyo fin era «renovar la experimentación surrealista
y afirmar su independencia y simultáneamente su
necesidad para la acción cotidiana».
En sus conferencias y textos teóricos Dotremont
siempre iba a hacer énfasis en la necesidad de la acción
colectiva. En la primera reunión del Grupo Surrealista
Revolucionario, que tuvo lugar en octubre de 1947,
Dotremont hizo amplio uso de la recién publicada Crítica
de la vida cotidiana de Henry Lefebvre, subrayando que
el experimento surrealista debía tener lugar en el
contexto de la vida diaria.
El pintor danés Asger Jorn (1914-1973) seguía de cerca
las actividades del grupo de Dotremont. Jorn conocía
ya a Breton y consideraba «reaccionario» al grupo
surrealista parisino. En esta época, Jorn era la figura central
del grupo Host. Éste era una asociación de pintores,
escritores y arquitectos que se habían agrupado alrededor
de la revista Helhesten (Casa del infierno), y que se
publicó en Copenhage entre 1941 y 1944. Entre sus
miembros estaban los pintores Jacobsen, Alfelt y Bille,
los escritores Schade y Nash (que era hermano de Jorn)
y el arquitecto Olsen. Helhesten tenía un contenido bastante
ecléctico: desde un crítica en imágenes de la sociedad
de consumo, hasta ensayos sobre jazz, poesía, textos
sobre arte negro, crítica de cine y encuestas sobre la cultura
nórdica.
Dotremont y Jorn habían sido presentados por el pintor
holandés Constant (nacido en Amsterdam en 1920).2
Jorn había conocido a Constant en una exposición de
Miró en París, en 1946, y se lo había encontrado de nuevo,
por casualidad, en un café aquel mismo día. Constant
llegaría a ser en una pieza vital en la formación de
COBRA. En 1948 iba a fundar el grupo holandés Reflex,
que contaba con Appel y Corneille entre sus miembros.
En su revista, del mismo nombre, el grupo publicaba textos
literarios, poesía, estudios sobre cultura popular y
reflexiones teóricas realizadas por su plataforma experimental
(acerca, por ejemplo, de la influencia estandarizadora
de De Stijl). La primera entrega de Reflex contenía
dos textos de Constant. Uno de ellos, un manifiesto y
otro una «Declaración de Libertad» donde afirmaba que:
En el vacío cultural
sin precedentes que ha seguido
a la guerra [...] cuando la clase dominante ha lle-
vado al arte a una posición de total dependencia
[...] Se ha establecido una cultura del individualismo
condenada por la misma cultura que la ha producido
porque su convencionalismo impide el ejercicio
de la imaginación, el deseo y la expresión de la
vida [...] En tanto las formas artísticas sean una
imposición histórica no podrá haber un arte popular,
ni siquiera cuando se hacen concesiones al
público mediante la participación activa. El arte
popular se caracteriza por expresar vida de un
modo directo y colectivo.
Está a punto de nacer una nueva libertad que
permitirá a la gente satisfacer sus impulsos creativos.
Como resultado de este proceso, la profesión
artística dejará de ocupar su posición de privilegio.
Ésta es la razón de que algunos artistas contemporáneos
se resistan a ello. En el periodo de transición,
la creación artística está en guerra con la cultura
existente, a la vez que anuncia el advenimiento de
una cultura futura. Debido a este aspecto dual, el
arte tiene una papel revolucionario en la sociedad.
Aquí se contiene, a grandes trazos, lo que constituiría
la plataforma COBRA. El grupo COBRA se constituyó en
noviembre de 1948, después de que seis delegados
abandonaran el congreso del Centro Internacional para
la Documentación del Arte de Vanguardia de París, en
protesta por el tono complaciente del debate. Los seis se
reunieron en un café del Quai St. Michel para constituir
un grupo disidente. Dotremont redactó una breve declaración:
«la única razón de mantener una actividad internacional
es la colaboración orgánica y experimental que
evite la teoría estéril y el dogmatismo», que firmaron
Constant, Appel y Corneille en nombre del grupo holandés
Reflex; Jorn en nombre del grupo danés Host, y
Dotremont y Noiret en el del Grupo Surrealista Revolucionario
(mayoritariamente belga). Un par de semanas
después Dotremont se inventó el nombre COBRA (como
suma de las primeras letras de las ciudades COpenhage,
BRuselas, Amsterdam). La primera manifestación del
grupo tuvo lugar a las pocas semanas con motivo de la
exposición cooperativa anual organizada por Host en
Copenhage. En esta época aún estaban por amalgamarse
los distintos grupos individuales y semiautónomos que
integrarían COBRA.
A partir de esta formación inicial, el grupo creció hasta
llegar a incorporar alrededor de cincuenta pintores,
poetas, arquitectos, etnólogos y teóricos de diez países
diferentes. El número habría sido mayor, si el telón de
acero no hubiera dividido en dos la vida cultural y política
de Europa. En estos primeros momentos existían
contactos con el grupo checo Re, exponiéndose obras
enviadas desde Praga por Josef Istler en la muestra que
COBRA celebrara en Amsterdam en 1949. Desgraciadamente,
la represión en Checoslovaquia acabó con estos
contactos.
Las actividades de COBRA abarcaban la celebración
de reuniones, exposiciones, intercambios y la producción
de la revista COBRA. La mayor parte de estas actividades
eran dirigidas por Constant, Dotremont y Jorn,
aunque la revista iba a ser publicada por distintos grupos,
todos ellos utilizando el francés como idioma
común.
Aunque COBRA funcionaba como un colectivo, el grupo
no carecía de tensiones. Constant y Jorn se fueron de
vacaciones con sus respectivas parejas a la isla de Bornholm
en verano de 1949. Fue allí donde Jorn inició una
relación con la esposa de Constant, Matie, que más tarde
se convertiría en su mujer. Esto mereció la reprobación de
algunos miembros del grupo danés de COBRA, que con-
sideraron indigno que Jorn hubiera quitado la mujer a
otro pintor mientras éste era su huésped en el país.
El movimiento hubo de enfrentarse con problemas
políticos. Se obligó a que Dotremont, Jacobsen y algunos
otros rompieran con el Partido Comunista por el
apoyo de éste al realismo socialista. Esto no debilitó los
principios políticos del movimiento («Todo aquel dotado
de un espíritu experimental debe ser necesariamente
comunista», Dotremont). Sin embargo, aunque estaba
muy claro que el Partido Comunista nunca aceptaría la
afirmación de Dotremont acerca de que «la mancha de
color es un grito en las manos del pintor [...] un grito de
su sustancia misma», la ruptura no se produjo sin un
previo e intenso examen de conciencia.
El movimiento fue desde sus inicios enormemente
crítico con el Surrealismo. En el texto «Le Discours Aux
Pingonins», publicado en COBRA 1, Jorn analiza la definición
bretoniana del Surrealismo como «puro automatismo
psíquico» desde la perspectiva del materialismo
dialéctico. Haciendo referencia al carácter consciente de
su posición experimental, Jorn demuestra aquí que la
creatividad individual no puede ser explicada únicamente
como un fenómeno meramente psíquico. Del
mismo modo que una explicación es en sí misma un acto
físico que materializa el pensamiento, el automatismo
psíquico está unido orgánicamente al automatismo físico.
En una carta a Jorn, Dotremont advertía de que los
tres peligros con que se tenía que enfrentar el desarrollo
autónomo de COBRA eran el Surrealismo, el arte abstracto
y el realismo socialista.
Uno de los proyectos más ambiciosos del movimiento
era la creación de un nuevo entorno urbano en términos
opuestos a los de la arquitectura racionalista de
Le Corbusier. Michel Colle escribía en un artículo del
primer número de COBRA:
los edificios no deben ser ni escuálidos ni anónimos,
ni deberían ser tampoco piezas de museo. En
lugar de ello deberían comunicarse unos con otros e
integrarse en el entorno con el fin de crear ciudades
articuladas para un nuevo mundo socialista.
Iba a ser Constant quien desarrollaría el concepto
COBRA de «urbanismo unitario»3 y quien se llevara consigo
dicha idea a la Internacional Situacionista. Fue
Constant también, en el editorial del cuarto número de
COBRA, quien iba a elaborar una serie de tesis en relación
con el deseo, lo desconocido, la libertad y la revolución,
que pasarían a ser centrales en la IS:
Hablar del deseo significa hablar de lo desconocido,
del deseo de libertad [...] La liberación de la vida
social que proponemos como nuestro principal compromiso,
abrirá las puertas a un nuevo mundo [...]
Es imposible llegar a conocer un deseo sin satisfacerlo
y la satisfacción del deseo es la revolución [...] La
cultura actual, en su individualismo, ha reemplazado
la creación por la «producción artística», y no
produce otra cosa que signos de su trágica impotencia
[...] Crear es siempre descubrir lo que se desconoce
[...] Es nuestro deseo el que hace la revolución.4
Debido a presiones internas y externas, COBRA se iba
a disolver en 1951. En «Ce Que Sont Les Amis De COBRA
Et Ce Qu’ils Representent», publicado en el segundo
número de Internationale Situationiste (diciembre de
1958), Jorn y Constant resumirían el legado de COBRA
en los siguientes términos:
En 1951, se disolvería la Internacional de Artistas
Experimentales. Los representantes de su facción
más avanzada prosiguieron su búsqueda de nuevas
formas; pero otros abandonaron la actividad experimental
y ahora utilizan su «talento» para hacer de
COBRA un estilo pictórico, el único resultado tangible
del movimiento, una moda.
Notas:
1. Los términos «movimiento», «ismo», «grupo» y «tradición» se usan
generalmente en este texto por razones de estilo y variedad sintáctica.
Aunque no son necesariamente equivalentes, no se aplican
con excesivo rigor. Se volverá sobre este tema con mayor amplitud
en las conclusiones.
2. Constant sólo utilizó este nombre en el ámbito público. En el
ámbito más restringido su otro nombre era Nieuwenhuis.
3. Este término fue acuñado por la Internacional Letrista en el verano
de 1956.
4. Gran parte de la teoría crítica reciente considera el deseo como
una construcción social. A pesar de que reconozco que los argumentos
derivados del postestructuralismo podrían invalidar las
posiciones de COBRA y los situacionistas sobre el tema, pero aquéllos,
afortunados desgraciadamente, van más allá del ámbito
CAPÍTULO 2
El Movimiento Letrista
El Movimiento Letrista fue puesto en marcha por el
rumano Isidore Isou (nacido Jean-Isidore Goldstein,
1925) y por el francés Gabriel Pomerand (París, 1926).
La controversia le fue connatural desde sus comienzos.
Con motivo de la primera presentación pública del
Letrismo (8 de enero de 1946), el poeta ruso Iliazd organizó
un acto alternativo en el que demostraba que existían
numerosos precedentes de lo que Isou denominaba
Letrismo. En el mismo año, Isou interrumpió una conferencia
sobre Dadá que estaba siendo pronunciada por
Michel Leiris en el Teatro Vieux-Colombier,1 con el propósito
de leer su propia poesía y el primer (y único)
número de La dictadura letrista.
En 1947, la prestigiosa editorial Gallimard publicó el
manifiesto letrista de Isou: Introduction à une Nouvelle
Poésie et à une Nouvelle Musique. Lo único que salva
este túrgido tomo de una total ilegibilidad es la megalomanía
de Isou. Buen ejemplo de su pretenciosidad son
encabezamientos tales como «De Charles Baudelaire a
Isidore Isou» y «De Claude Debussy a Isidore Isou». Una
nota al pie informa al lector de que Isou pretende jugar
en el campo de la poesía el papel «jugado por Jesús en
el Judaísmo, es decir, que Isou pretende romper una
rama y hacer un árbol de ella». Además de ser un medio
de autopropaganda, en este volumen Isou proclamaba
su creencia en que el desarrollo de la poesía se fundaba
en la deconstrucción de las palabras en sus partes cons-
tituyentes. Las palabras, tal como existían en el tiempo,
debían ser totalmente abolidas y la poesía debía fundirse
con la música. El resultado sería un «arte único» sin
huella alguna de «diferencia original».
Isou proclamaba también que la evolución de todo
arte constaba de dos fases: la fase «expansiva» y la fase de
«desbastado». La fase «expansiva» es un periodo de crecimiento,
que es seguido por una fase de «desbastado»,
en la que se refinan y finalmente se destruyen los logros
del primer periodo. La fase «expansiva» duraría en poesía
hasta 1857, en que Baudelaire iniciaría la fase de desbastado
al reducir lo narrativo al ámbito de lo anecdótico.
Rimbaud abandonaría la anécdota por la rima y las
palabras, y las palabras serían reducidas a espacio y sonido
por Mallarmé. Finalmente los dadaístas destruirían
definitivamente las palabras. Isou quería completar la
fase de desbastado y, a partir de sus descubrimientos
«letristas», iniciar una nueva fase «expansiva».
Aunque las teorías de Isou no carecen totalmente de
mérito, el punto más interesante de su libro es la afirmación
de que «el Surrealismo está muerto». Isou y el
Movimiento Letrista iban a ser el primer grupo en llevar
a término esta importante ruptura; e iba a ser a través de
esta brecha como el resto de las herejías de vanguardia
romperían finalmente con la influencia maligna y dictatorial
de Breton.
Aunque inicialmente la actividad letrista se centraba en
la poesía sonora, se iba a reorientar en seguida hacia la
producción visual. Aquí, las letras se concebían como la
unidad básica a partir de la cual se deberían construir las
obras. Las formas resultantes, que se asemejan a la poesía
concreta, ilustran el empeño literario de los letristas. De
éstas surgió un modo de «pintura» letrista, en que el objeto
central de contemplación estética seguía siendo la
letra. Los primeros pintores letristas fueron Pomerand,
Guy Vallot (cuyo nombre real era Rodica Valeanu) y
Roberdhay. A Isou nunca le satisficieron demasiado los
resultados conseguidos por éstos y, eventualmente, adoptaría
él mismo la pintura con el fin de materializar sus teorías
para la disciplina.
El Movimiento Letrista extendió el ámbito de sus actividades
después de que en 1950 se unieran al grupo
Jean-Louis Brau (Saint Owen, 1930), Gil J. Wolman (París,
1929) y Maurice Lemaitre (París, 1931). Guy-Ernest
Debord (París, 1931) fue reclutado al año siguiente.
Lemaitre estaba destinado a ser el miembro más duradero
y, tras Isou, el más conocido del movimiento. Brau,
Wolman y Debord habían roto ya con Isou a finales de
1953. Sin embargo, los años 1951-52, previos a la ruptura,
iban a ser vitales para el desarrollo del «cine letrista».
Jean Cocteau concedió el premio de la vanguardia del
Festival de Cannes a la primera «película desbastadora»
de Isou: El tratado de la bobada y la eternidad (1951).
La banda sonora de esta película no tenía relación ninguna,
ni directa ni indirecta, con la imagen y podía considerarse
como un «producto en sí mismo». Visualmente
contenía imágenes deliberadamente aburridas, como
fotos fijas que habían sido rayadas y rasgadas previamente.
En 1951 se produjo también la película de Lemaitre
¿Ha empezado ya la película?, en que desarrollaba el
concepto de desbastado de Isou mediante la inscripción
directa de letras, números y otros signos sobre la cinta.
Durante la proyección del film, la pantalla estaba cubierta
de objetos que eran manipulados durante la sesión, a
la vez que se introducían los movimientos y los pensamientos
de los espectadores en la banda sonora.
En 1952 se realizaron L’Anti-Concept de Wolman, Los
tambores del Juicio Final de Dufrene, El barco de la
vida corriente de Brau, el Debate sobre cine de Isou (en
que el debate sobre la película era la película misma) y
Gritos a favor de Sade de Debord. Esta última no contenía
ninguna imagen y consistía principalmente en la proyección
de la cinta oscurecida, sin más banda sonora que
el click del proyector. Para aliviar esta monotonía aparecían
ocasionalmente fogonazos de luz blanca acompañados
de un arbitrario diálogo. Los últimos veinticuatro
minutos son totalmente en silencio.
Isou utilizó a menudo sus teorías políticas y económicas,
desarrolladas desde 1948, como tema de sus películas.
Según opinión de Maurice Lemaitre, en «Les idees
politiques du Mouvement Lettriste: L’union de la jeuneusse
dans l’enseignement, la banque et la planification
» (publicado por primera vez en Combat, 1/9/67),
toda la política económica anterior a Isou se había concentrado
en la población trabajadora:
Sin embargo, Isidore Isou ha descubierto que una
gran parte de la otra mitad de la población de cada
país —y sobre todo los millones que constituyen la
población juvenil— está en una posición muy diferente,
ya que se sitúa fuera del mercado, fuera de las
relaciones y definiciones que toman en cuenta todos
los teóricos de la ciencia de los bienes y enseres.
En consecuencia, denominamos internos, adheridos
o adaptados a aquellos individuos que aceptan
su función en el sistema, a aquellos que se ajustan a
su posición de productores y asumen los problemas
de su «clase». Mientras que aquellas decenas de
millones de individuos que no aceptan su función,
que rechazan su posición en el sistema, que gastan
su energía en subir la escala social con el fin de «llegar
», son denominados externos o inadaptados.
[...] los externos y, sobre todo, los jóvenes son
esclavos y están sobreexplotados desde el punto de
vista económico.
Isou utilizaría la analogía de la física nuclear para
explicar esta división social. Los internos serían los individuos
maduros, los átomos viejos o su aglomeración
molecular, en tanto que los externos serían los electrones
que aún no se han «establecido». Los externos, alejados
de la producción de bienes de consumo y sin posición
alguna en la sociedad, utilizarían sus energías en
minar los fundamentos económicos y políticos del sistema
existente. En un panfleto letrista editado cuando
Lemaitre se presentó como candidato en las elecciones
francesas de 1967, la plataforma de los así autodenominados
«economistas nucleares» se presentaba en los
siguientes términos:
No seremos capaces de alcanzar estas formas
nuevas de organización sin una educación creativa
basada en la distinción entre los innovadores y los
insignificantes imitadores.
El sistema crediticio de bienes de consumo, ya
esté calculado en términos monetarios o no, debe
serle arrebatado a los internos sedentarios, a los
burócratas directores de banco.
Toda la riqueza de la esfera económica sólo puede
ser producida y distribuida por medio de un permanente
intercambio creativo y a través de un planteamiento
nuclear (promovido por nuestro movimiento).
Debemos añadir a la nobleza tradicional del trabajo
derivada de la permanente y multiplicadora
creación de riqueza una rotación del poder y de las
posiciones de control.
No es nuestro propósito crear una sociedad socialista
o comunista al uso, en que los hombres trabajen
a cambio de recompensas abundantes y estáticas.
Sino que propugnamos avanzar hacia una
sociedad ideal en que los hombres vivan mucho
más, al reducir la maldición del trabajo al mínimo,
y aspiren a un gozo pleno y a un éxtasis progresivo.
Se puede deducir de los textos políticos de Isou y
Lemaitre que el Movimiento Letrista se ajusta tanto a la
tradición utopista como a la vanguardia del siglo XX. De
hecho, el deseo de teorizar acerca de todos los aspectos
de la vida es típico tanto de la tradición utopista, en
general, como de la vanguardia del siglo XX, en particular.
Aparte de los aspectos tratados aquí, también existió
un teatro, una psicoterapia y una educación letristas (en
1980 el Movimiento Letrista fundó la Universidad Leonardo
da Vinci).
A pesar de las pretensiones de Isou, su grupo no ejercía
una crítica materialista de la sociedad dominante. A
diferencia de otros movimientos utópicos de la posguerra,
el Letrismo no se oponía a la cultura seria o alta cultura.
2 Es más, las notas de programa de la obra de Lemaitre
L’Ascension du Phenix apuntan lo siguiente al
respecto de tal oposición: «Sólo los fanáticos tullidos,
carentes de alguna dimensión física pueden rechazar
totalmente un ámbito que es necesario para el espíritu».
Los letristas de Isou nunca entendieron que el arte, a
diferencia de la expresión, es una construcción burguesa.
Se enorgullecían de haber expulsado a los surrealistas
de su trono, pero no fueron capaces de construir
nada a partir de los descubrimientos del Dadá berlinés.
De hecho, Isou odiaba activamente dichos elementos
progresistas, mientras que su crítica a los surrealistas no
iba más allá de afirmar que éstos ya habían hecho su contribución
a la cultura y que no tenían nada más que ofrecer
al mundo. Afortunadamente, fuera del limitado
ámbito de los círculos letristas no fueron tomadas en
serio las ideas lanzadas por Isou, respecto a que la creatividad
es la tendencia esencial del ser humano y de que
él mismo había resistematizado todas las ciencias del
lenguaje y del signo en una nueva disciplina que había
denominado «hipergrafología».2
Notas:
1. Las diferentes fuentes dan un relato ligeramente diferente de este
acontecimiento. En su conferencia Las creaciones del letrismo en
la poesía y la música, pronunciada en el Lewis & Clark College de
Portland, Oregón, el 24/5/76, Maurice Lemaitre contaba que:
En 1946, en el transcurso de la primera representación de
posguerra de La Fuite [La huida] de Tristan Tzara, líder incontestado
(sic) del movimiento Dadá, un grupo de jóvenes desconocidos
saltaron al escenario del teatro Vieux-Colombier gritando
«¡Ya nos sabemos eso, basta de antiguallas! ¡Queremos
algo nuevo, oigamos algo del Letrismo!» Y uno de ellos, con
acento rumano, comenzó a recitar unos poemas extraños e
ininteligibles, que sonaban como cantos africanos.
El escándalo fue enorme, puesto que se desató en medio de
aquellos que representaban el escándalo mismo en poesía: los mismos
dadaístas y surrealistas. Al día siguiente, por supuesto, los
letristas estaban en todos los periódicos.
Así nació el movimiento letrista, el primer grupo de literatura
vanguardista que había conocido Francia desde la Segunda
Guerra Mundial.
2. Este término fue acuñado por Henry Flynt a comienzo de los años
60.
CAPÍTULO 3
La Internacional Letrista (1952-1957)
La Internacional Letrista (IL) fue el primer grupo escindido
del Movimiento Letrista (ML) de Isou. A ellos les
seguirían los Ultraletristas. La IL se formó después de
que el ala izquierda del Movimiento Letrista irrumpiera
en una conferencia de prensa de Charles Chaplin para
Limelight en el Hotel Ritz de París, en octubre de 1952.
Isou denunció inmediatamente a la prensa a los responsables,
criticando el panfleto que habían distribuido y
proclamando que la creatividad de Chaplin le hacía intocable.
Los jóvenes letristas que habían ideado la intervención
respondieron a su vez con una carta abierta
publicada en la revista Combat (2/11/52):
Creemos que el ejercicio de libertad más urgente
es la destrucción de los ídolos, especialmente cuando
se presentan a sí mismos en nombre de la libertad.
El tono provocador de nuestro panfleto era un
ataque contra el entusiasmo unánime y servil. La
desaprobación por ciertos letristas, incluido el mismo
Isou, revela tan sólo la incomprensión que se
genera constantemente entre los extremistas y aquellos
que ya no lo son.
Esta carta anunciaba también la formación de la Internacional
Letrista. El número de los pertenecientes a este
grupo disidente era en extremo inestable —doce de sus
miembros fueron excluidos en los dos primeros años—,
pero su centro estaba constituido por Michele Bernstein
y el que sería su marido Guy Debord, Gil J. Wolman,
Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord y Jacques Fillon.
Allí donde el Movimiento Letrista (ML) había producido
artefactos culturales, la Internacional Letrista (IL)
pretendía «vivir» la revolución cultural. Las actividades
de la IL habían de ser siempre provisionales y sujetas a
la experimentación y al cambio. Así, se abandonó el
empeño literario del ML, pero la IL se dispuso a trabajar
en las teorías arquitectónicas que habían alcanzado una
formulación embrionaria en el ML. En su manifiesto Isou
decía que, en vez de construir «palacios para reyes, iglesias
para dioses y arcos triunfales para los héroes, debemos
construir palacios para albergar a los vagabundos y
a los condenados a cadena perpetua, convertir las iglesias
en urinarios, los arcos triunfales en bares [...] debemos
construir como por azar, como deseemos y con los
materiales que queramos».
El texto más importante sobre arquitectura y urbanismo
de la IL fue «Fórmula para una nueva ciudad» de Ivan
Chtcheglov. Escrito en 1953, este ensayo permaneció
inédito hasta 1958, en que apareció en el primer número
de Internationale Situationiste. Chtcheglov, de diecinueve
años, bajo el pseudónimo de Gilles Ivain, veía las
ciudades como el lugar de una «nueva visión del tiempo
y del espacio». La naturaleza precisa de tal nueva visión
debía establecerse experimentado nuevos modos de
comportamiento en el entorno urbano. La arquitectura
iba a ser un modo de transformar la vida. Tal transformación
era necesaria puesto que:
Una enfermedad mental ha barrido el planeta: la
banalización. Todo el mundo está hipnotizado por
la producción y los servicios: la red hidráulica, los
ascensores, los baños, la lavadora.
Este estado de cosas, resultado de la lucha contra
la pobreza, ha acabado traicionando su fin último:
la liberación del hombre de sus preocupaciones materiales,
y se ha convertido en una imagen obsesiva que
pende sobre el presente [...] Se ha vuelto esencial provocar
una completa transformación espiritual, devolviendo
a la luz los deseos olvidados y llevando a cabo
una propaganda intensiva de los mismos
Una vez que se hubiera construido la «hacienda» —la
nueva ciudad experimental—, todos deberían vivir en su
propia «catedral». En la ciudad habría distintos barrios
que se corresponderían con los «diversos sentimientos
que uno experimenta por azar en la vida cotidiana». La
actividad principal de sus habitantes sería permanecer
en «una deriva continua». Es decir, discurriendo por el
entorno urbano siguiendo los estímulos de la arquitectura
y de los propios deseos.1
Durante el periodo que siguió a la redacción de este
texto, las relaciones entre Chtcheglov y la IL no fueron
en absoluto cordiales. En el segundo número del boletín
informativo Potlatch (29/6/54) se describe a Chtcheglov
como perteneciente a la banda de «viejas», cuya eliminación
había perseguido la Internacional Letrista desde
noviembre de 1952. El resto de esta banda incluía a Isou,
Lemaitre, Pomerand, Berna y Brau. Más concretamente,
Chtcheglov era descrito como un «mitómano» cuyo alocada
teorización carecía de «conciencia revolucionaria».
Casi una década más tarde, y después de que Chtcheglov
hubiera pasado cinco años en un manicomio, se restablecieron
las relaciones entre él, Bernstein y Debord. Se
publicaron algunos extractos de las cartas que Chtcheglov
envió a la pareja en Internationale Situationiste 9.
La IL desarrolló su teoría del «urbanismo unitario» a
partir de Chtcheglov y de un «analfabeto de la Kabila»
que, en verano de 1953, propuso el término general «psicogeografía
» para designar la investigación de fenómenos
en flujo. Según Debord, en su «Introducción a una crítica
de la geografía urbana» (publicada en la revista surrealista
belga Les Levres Nues, n.º 6, septiembre 1955):
La psicogeografía podría tomar para sí el estudio
de las leyes precisas y los efectos específicos del
entorno geográfico, esté conscientemente organizado
o no, en las emociones y el comportamiento de
los individuos. El adjetivo psicogeográfico, debido a
su placentera vaguedad, puede aplicarse a los descubrimientos
realizados por este tipo de investigaciones,
a su influencia en los sentimientos humanos
y, más generalmente incluso, a cualquier situación o
conducta que parezca reflejar el mismo espíritu de
descubrimiento.
Las teorías y resultados de la IL, incluida la muy vanagloriada
«construcción de situaciones», nunca fue más
allá de la propuesta elaborada por Chtcheglov en «Fórmula
para una nueva ciudad». En su «Introducción para
una crítica de la geografía urbana» Debord escribe a un
amigo que «vagaba por la región de Harz en Alemania
siguiendo las pautas de un mapa de Londres». De un
modo parecido, los diversos «juegos psicogeográficos» y
«ejercicios», aunque no carentes de humor, no produjeron
unos datos a partir de los que se pudiera avanzar en
una investigación científica seria, a pesar del bombo
que la IL dio a sus resultados experimentales. Entre
éstos estaba la «cita posible», que consistía en pedirle a
un individuo que se presentara solo en un momento y
un lugar precisos sin que hubiera nadie allí con quien
encontrarse. Otras variaciones incluían el organizar un
encuentro con un desconocido. También se proponían
actividades tales como caminar sin descanso ni rumbo
cierto, hacer auto-stop en París durante una huelga de
transporte público, o pasear por las catacumbas durante
el periodo en que estaban cerradas al público. Estos
ejemplos ilustran el interés que la IL mostraba por la realización
de juegos en el espacio urbano, y demuestran
hasta qué punto su concepto del urbanismo era psicológico
y fisiológico más que puramente geográfico. Sin
embargo, la IL no introdujo innovación alguna en el
urbanismo. Su idea de introducir estructuras móviles y
transformables ya había sido propuesta por Chtcheglov,
así como la existencia nómada implícita en ella.2
En su «Plan para mejorar la racionalidad de la ciudad
de París» (publicado en Potlatch, n.º 23, 13/10/55) la IL
hace, entre otras, las siguientes propuestas: abrir el
metro por la noche, abrir los tejados de París como
zonas de tránsito mediante escaleras que les den acceso,
abrir los parques públicos por la noche; colocar interruptores
en el alumbrado público de modo que la gente
pueda decidir el grado de luz que desea; la transformación
o demolición de las iglesias, eliminando toda
huella de religión; la supresión de los cementerios, con
la destrucción total de los cuerpos; la abolición de los
museos, trasladando el arte a los bares; la libre admisión
en las cárceles, con la posibilidad de visitas turísticas; y
el que las calles no tuvieran nombres de santos ni de
personajes ilustres. Éstas, y las otras fórmulas urbanísticas
de la IL, eran ya un lugar común desde los lejanos
tiempos del Futurismo. Sin embargo, podía considerarse
una novedad el lugar central que ocupaban en el programa
de la IL.
No es de extrañar que la IL tuviera pocas —si es que
tenía alguna— ideas originales, si tenemos en cuenta
que, aparte del urbanismo unitario, su interés principal
estaba en la «desviación». Ésta consistía en el plagio de
elementos estéticos preexistentes y su integración dentro
de una construcción superior. Según Debord y Wolman,
en «Métodos de desviación» (publicado en Les
Levres Nues, n.º 8, mayo 1956):
El patrimonio literario y artístico de la humanidad
debería ser utilizado como medio de propaganda
revolucionaria [...] De hecho, es necesario desterrar
toda noción de propiedad personal en este
ámbito. La aparición de necesidades nuevas deja
caducas ciertas obras «inspiradas» del pasado que
se convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. La
cuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir más
allá de ellas.
Cualquier elemento, no importa de dónde proceda,
puede servir para realizar combinaciones nuevas
[...] No es necesario decir que [...] se puede [...]
alterar el significado de [...] los fragmentos del
modo en que convenga, dejando a los imbéciles el
respeto servil por las «citas».
Lo que Debord y Wolman llaman «desviaciones» es, a
mayor escala, el sistema por el que se desarrolla la mayoría
de la tecnología y el pensamiento humanos. Las innovaciones
suelen ser generalmente una síntesis de elementos
ya conocidos. Los pasos de gigante hacia lo
desconocido sólo ocurren por accidente y no pueden
ser evaluados del mismo modo que el resto de los avances
humanos.
Durante su existencia, las actividades de la IL eran casi
desconocidas. A pesar de la presencia de algunos argelinos
entre sus filas (y del escritor escocés Alexander Trocchi
tras los sucesos de octubre de 1955), la IL fue ante
todo un fenómeno parisino. Su boletín Potlatch (el título
hace referencia a las sociedades precomerciales que
funcionan según el principio del «regalo» en vez del principio
del intercambio económico) era gratuito. La primera
edición, fechada el 22/6/54, constaba de 50 ejemplares.
Al final de la primera serie (el último número fue
sacado por la Internacional Situacionista en vez de por la
IL el 5/11/57) se llegaron a producir 400 o 500 ejemplares.
Sólo se publicó un número de la segunda serie.
La IL se unió con el Movimiento Internacional por
una Bauhaus Imaginativa, el 28 de julio de 1957, para
formar la Internacional Situacionista (IS). Aunque no
fuera obvio de entrada, muchos de los defectos de la IL
se repetirían más tarde en esta organización, en particular
su actitud aristocrática. Los escritos teóricos de la IL
están sazonados de esnobismo. Por ejemplo, en la «Crítica
de la geografía urbana», Debord describe el turismo
como una «droga popular tan repugnante como lo puedan
ser los deportes o las compras a crédito». A menudo,
la IL hacía referencia a sus actividades como «presituacionistas
», pero la formación de la IS no ocasionó ningún
avance respecto al Letrismo, ni en el ámbito de la
teoría ni en el de la práctica o la organización.
Notas:
1. Parece que Chtcheglov extrae sus ideas del legado de los románticos.
Baudelaire viene inmediatamente a la mente como ejemplo de
visión romántica de la ciudad muy cercana a la de Chtcheglov.
Una cita del libro de Walter Benjamin Charles Baudelaire: A
Lyric Poet In The Era Of High Capitalism (NLB, Londres, 1973)
ilustrará esto. El apartado empieza con una cita de Las flores del
mal de Baudelaire:
CAPÍTULO 4
El Colegio de Patafísicos, el Arte Nuclear y el
Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa
Aunque el Movimiento y la IL tenían sin duda alguna un
importante componente de comicidad, da la impresión
de que muchos —si no todos— de sus miembros no eran
conscientes de ello. Isou, Bernstein, Conord, Debord,
Fillon y Wolman consideraban sus actividades con una
seriedad de la que un observador objetivo no podría
sino sonreírse. Había, sin embargo, otros grupos con
tendencias utopistas que cultivaban el tono ridículo de
un modo activo y consciente. Un ejemplo de estos era el
Colegio de Patafísicos que, aunque no llegara a considerársele
un club de diversión, puede tomarse a menudo
como un gran chiste. El «Colegio» no era ni un movimiento
«artístico» organizado ni un instituto de educación
«alternativa»; pero, no obstante, la mayoría de los
líderes de la vanguardia llegaron a formar parte de él.
Entre sus miembros se dice que estuvieron Boris Vian,
Joan Miró, Marcel Duchamp, Eugene Ionesco, Max
Ernst, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Jean Dubuffet,
Stanley Chapman y Asger Jorn.
La patafísica era la ciencia de las soluciones imaginarias
que el «utopista» Alfred Jarry (1873-1907) había
«inventado» a finales del siglo anterior. El espíritu de
esta «nueva ciencia» venía encarnado en las obras teatrales
de Jarry Ubu rey, Ubu Cornudo y Ubu encadenado, y
en textos como la novela Las hazañas y opiniones del
Dr. Faustroll, patafísico.
El Colegio de Patafísicos, según nos informa Simon
Watson Taylor en el «Bosquejo apodíptico» del mismo,
publicado en la Evergreen Review (mayo/junio 1960),
había sido fundado en una reunión el 29/12/48. El
momento culminante de dicha inauguración había sido
una «arenga» pronunciada por Su Magnificencia, el Dr. I.
C. Sandomir. Sin embargo, como explica Watson Taylor,
no todos los testigos parecen aceptar que tal, personaje
existiera:
El Vice-Coadjutor-Fundador del Colegio falleció
(como se dice vulgarmente) el 10 de abril de 1956
[...] El tono de dignidad de su muerte sólo se vio
oscurecido por una escandalosa afirmación aparecida
en la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise firmada
por su editor, M. Jean Paulhan. En su comentario en
los Cuadernos sobre el anuncio de la muerte del Dr.
Sandomir, M. Paulhan declaraba que su dolor se veía
temperado por la sospecha de que el Dr. Sandomir
nunca había existido. El Colegio se vio obligado a
tomar medidas contra esta provocadora insinuación
declarando públicamente que desde ese momento se
consideraba a M. Paulhan como patafísicamente
inexistente. En apoyo de tal medida, el Colegio
imprimió unas tarjetas con la leyenda JEAN PAULHAN
NO EXISTE, que los miembros del colegio adquirieron
mayoritariamente e hicieron llegar en número
creciente a la dirección del supuesto Paulhan.
De ese modo, aunque el Colegio sin duda existía y llevaba
a cabo sus actividades teóricas a través, principalmente,
de su revista Cuadernos del Colegio de Patafísicos,
los testimonios que daba de sus propias actividades
han sido puestos en duda por observadores externos.
Otro grupo, algo más convencional, activo durante este
periodo fue el Movimiento de Arte Nuclear. Fue fundado
por los pintores Enrico Baj (nacido en Milán en 1924) y
Sergio Dangelo (nacido en Milán en 1932) en 1951. Con
ocasión de la 2.ª exposición de Arte Nuclear (Galería
Apollo, Bruselas, febrero de 1952), Baj y Dangelo publicaron
el primer manifiesto del grupo en el que se afirmaba
que:
Los nuclearistas desean demoler todos los
«ismos» de una pintura que cae inevitablemente en
el academicismo, sea cual sea su origen. Desean y
tienen el poder para crear de nuevo la pintura.
Las formas se desintegran: las nuevas formas del
hombre son las del universo atómico y sus fuerzas
son las descargas eléctricas. La belleza ideal no es
ya patrimonio de una casta de héroes ni del «robot»,
sino que coincide con la representación del hombre
nuclear y su espacio.
Nuestras conciencias, cargadas por explosiones
imprevistas impiden un HECHO. El nuclearista vive
en una situación que sólo los ciegos pueden dejar de
ver.
La verdad no está en nosotros, sino en el ÁTOMO.
La pintura nuclear documenta la búsqueda de
esta verdad.
Los nuclearistas se oponían tanto al arte concreto
como al abstracto. Creían que mediante sus experimentos
podrían lograr una renovación de la pintura. A pesar de su
ambición y de su carácter competitivo, estaban abiertos a
colaborar con otros movimientos de vanguardia. Uno de
sus primeros contactos fuera de Italia fue Shiryu Morita
(nacido en Kioto, Japón, en 1912), que había fundado el
grupo caligráfico Bokuzin-Kai. Durante la exposición de
Arte Nuclear de Bruselas, Baj y Dangelo conocieron a
algunos miembros del disuelto movimiento COBRA. Dangelo
volvió a Milán vía París, donde visitó a Alechinsky y
recogió una maleta repleta de material de COBRA.
En noviembre de 1953, Baj y Dangelo entraron en
contacto epistolar con Asger Jorn. Jorn había pasado dos
años hospitalizado, junto con Christian Dotremont,
debido a la tuberculosis que sufrían ambos. Fue durante
su convalecencia en Villais, cuando Jorn conoció a Max
Bill, líder de la Nueva Bauhaus de Ulm. Jorn quería que
Bill se embarcase en un nuevo proyecto colectivo del
que formarían parte pintores y arquitectos. Pero la impetuosidad
de Jorn era totalmente opuesta al racionalismo
de Bill. Tras una serie de cartas, ambos se declararían
teóricamente opuestos el uno del otro en sus ideas respecto
al arte y la cultura.
En diciembre de 1953, Jorn anunció, en una carta a
Baj, la formación del Movimiento Internacional por una
Bauhaus Imaginativa (IMIB):
... un arquitecto suizo, Max Bill, se ha propuesto
reestructurar la Bauhaus en la que enseñaron Klee y
Kandinsky. Pretende crear una academia sin pintura,
sin investigación de la imaginación, la fantasía,
los signos y los símbolos. Todo se reduce a instrucción
técnica. En nombre de todos los artistas experimentales
pretendo crear un Movimiento Internacional
por una Bauhaus Imaginativa.
Jorn pidió a Baj que se uniera al movimiento; Baj
aceptó en una carta de enero de 1954, trayendo consigo
a Dangelo y a dos críticos de arte franceses. El mismo
mes en que se enviara la carta anunciando la formación
del IMIB, Jorn «presentó» una exposición de Arte
Nuclear en Turín. Aunque exponía junto a Baj y otros
nuclearistas, Jorn nunca se unió a su movimiento ni fir-
mó sus manifiestos. Jorn y Baj continuaron intercambiando
correspondencia hasta 1954, y en una de estas
cartas Baj incluyó un ejemplar de Potlatch, el boletín de
la Internacional Letrista, que había conocido durante su
estancia en París. Inmediatamente Jorn decidió escribir
a la IL y conminó a Baj a que hiciera lo mismo.
Jorn recuperó el contacto con muchos de los protagonistas
de la vanguardia europea, tras superar su larga
enfermedad, y persuadió a muchos ex miembros de
COBRA de que se unieran al IMIB, entre ellos Dotremont,
Alechinsky y Appel. En junio de 1954, por medio
de Baj, Jorn se instalaría en Abisola, una ciudad costera
de Italia. Sería allí, durante el verano, donde tuvo lugar
el Encuentro de la Internacional de la Cerámica. Participaban
Appel, Baj, Corneille, Dangelo, Fontana, Giguière,
Jaguer, Jorn, Koenig, Matta y Scanavino. La obra que produjeron
daría lugar a la primera exposición del IMIB que
se mostró en la décima Trienal de Milán aquel octubre.
Jorn aprovechó la ocasión para denunciar las teorías
sobre el diseño industrial sustentadas por Max Bill.
Según Jorn, la estética se debía basar en una comunicación
estimulante y sorprendente, y no en la racionalidad
y el funcionalismo. Los artistas deberían preocuparse de
los efectos inmediatos sobre los sentidos sin tener en
cuenta la utilidad ni el valor estructural. Fue también por
entonces cuando se publicó el primer Libro de Ejercicios
del IMIB y cuando Jorn conoció a Ettore Sottsass, quien
fue pronto convencido para integrarse en el movimiento.
El verano siguiente, Giuseppe Pinot-Gallizio (1902-
64) y Piero Simondo presentaron una exposición en Abisola,
durante la que conocieron a Jorn. Gallizio era farmacéutico
y concejal independiente de la izquierda, y
sólo recientemente se había puesto a experimentar en el
campo de la pintura, utilizando a menudo sus conocimientos
de química en dichos experimentos. Simondo
era un estudiante de Filosofía de la Universidad de Turín
y compartía la pasión de aquel hombre de edad más
avanzada por la experimentación vanguardista. Jorn se
trasladaría a Alba en 1955 para pasar una temporada con
ambos. Durante la estancia de Jorn, el estudio de Gallizio,
situado en un antiguo convento, se convirtió en el
Laboratorio Experimental del IMIB. Las ideas de Jorn
chocaban ligeramente con el rigor metodológico y el
interés científico de Simondo, pero compartía con Gallizio
la visión del artista como individuo éticamente comprometido
con la humanidad y su interés por la arqueología,
el nomadismo y la cultura popular.
La intención del IMIB, al instalar el Laboratorio de
Alba, era el desarrollo libertario de la experimentación.
Así, mientras Jorn estaba a caballo entre Alba, Abisola,
París y Silkeborg, Gallizio experimentaba con aceites y
asilina alimentaria mezclada con arena y carbón, Baj
continuaba su investigación sobre el automatismo, Sottsass
trabajaba sobre arquitectura, Walter Olmo sobre
intervención musical, y Simondo y Elena Verrone llevaban
a cabo un estudio metodológico acerca de «problemas
artísticos». Jorn aprovechó sus viajes para cimentar
los contactos que había establecido, entre los más
importantes los realizados con el ex COBRA Constant y
la Internacional Letrista. Finalmente, la IL se uniría al
IMIB en mayo de 1956.
El primer —y único— número de la revista del IMIB,
Erística, fue editado en julio de 1956 por Gallizio y un
comité formado por Dotremont, Korun y Baj. Contenía
textos de Jorn, Simondo y Verrone, obras de Baj y documentación
fotográfica del Encuentro Internacional de
Cerámica de 1954.
La intensa actividad del IMIB llevaría rápidamente al
Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados y, finalmente,
a la formación de la Internacional Situacionista.
CAPÍTULO 5
Del Primer Congreso Mundial de Artistas
Liberados a la fundación de la Internacional Situacionista
El Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados se celebró
en el ayuntamiento de Alba del 2 al 8 de septiembre
de 1956. Organizado por Gallizio y Jorn, a él asistieron
los italianos Simondo, Sottsass hijo y Verrone, el músico
ex COBRA Jaques Calonne, de Bélgica, el holandés Constant
y Gil J. Wolman en representación de la Internacional
Letrista (mayoritariamente francesa). Los checos Pravoslav
Rada y Jan Kotik llegaron demasiado tarde para
participar en los debates, pero firmaron las conclusiones
finales. Los escultores turineses Sandro Cherchi y Franco
Garelli estuvieron presentes como observadores. Christian
Dotremont, nombrado presidente del congreso, no
pudo asistir por razones de salud. En el n.º 27 de
Potlatch, la IL se hacía eco de esto último:
Christian Dotremont, cuya presencia había sido
anunciada como miembro de la delegación belga, a
pesar de haber colaborado durante algún tiempo
con la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise, decidió
no aparecer por el Congreso, debido a que su presencia
podía haber sido inaceptable para la mayoría
de los participantes.
Estuviera o no enfermo Dotremont por razones diplomáticas,
tales informes demuestran la escasa honestidad
de la IL como organización. Dotremont nunca hubiera
aceptado presidir el congreso, si la mayoría de los asistentes
hubieran tenido objeciones reales a su presencia.
La IL estaba simplemente proyectando sus puntos de vista
sobre las opiniones reales de los demás. De un modo
parecido, en el mismo informe, la IL anunciaba que en el
congreso habían estado presentes representantes de grupos
vanguardistas de ocho países. Aunque había algunos
exiliados argelinos en París y algunos británicos que pertenecían
a la IL, sólo un mitómano deduciría de ello que
Wolman representaba a grupos vanguardistas argelinos e
ingleses. Las ínfulas de la IL tenían poco que ver con la
realidad. Los únicos grupos de vanguardia presentes
eran el IMIB, la IL y el Movimiento de Arte Nuclear. De
éstos, por presiones de Wolman, se excluiría el primer
día a Enrico Baj, único representante de los nuclearistas
y miembro del IMIB. Según Potlatch:
El Congreso confirmó su ruptura con los nuclearistas
haciendo la declaración siguiente: «Baj se retiró
del Congreso al echársele en cara su conducta en
ciertos asuntos pasados. No se llevó consigo la caja».
Ya habían surgido diferencias entre Jorn y Baj a finales
del año anterior. En una carta dirigida a Jorn, en
diciembre del 55, Baj se quejaba de que los nombres elegidos
tanto para el Movimiento Internacional por una
Bauhaus Imaginativa como para Erística simplemente
no funcionaban. Eran demasiado largos y «misteriosóficos
» como para interesar a la prensa. Baj los comparaba
con el carácter impactante de los manifiestos del Arte
Nuclear. Tras su expulsión del congreso, Baj se dio de
baja en el IMIB.
Los debates del congreso concluyeron con un «acuerdo
sustancial» y una resolución, en la que los firmantes
declaraban «la necesidad de una construcción integral
del entorno mediante un urbanismo unitario que utilizara
todas las artes y técnicas modernas»; «el inevitable
carácter demodé de toda renovación del arte dentro de
sus límites tradicionales»; «el reconocimiento de la esencial
interdependencia entre un urbanismo unitario y el
modo de vida futuro», que debe situarse «en la perspectiva
de una mayor libertad real y un mayor dominio de la
naturaleza»; y la «unidad de acción entre los firmantes
sobre la base de este programa». Ésta fue la primera vez
que se utilizó públicamente el término «urbanismo unitario
» que la IL había acuñado durante ese verano.
Simultáneamente al congreso, se celebró una muestra
retrospectiva de Cerámica Futurista 1925-33. Jorn y
Gallizio habían tramado amistad con varios viejos futuristas,
en particular con Farfa (nacido en Trieste en
1881). Mientras la exposición futurista y el congreso se
celebraban en el ayuntamiento, en un cine local se montó
una segunda exposición sobre el Laboratorio Experimental.
Los participantes eran Constant, Gallizio, Garelli,
Jorn, Kotik, Rada, Simondo y Wolman.
Constant había estado viviendo en Londres durante la
primera mitad de la década, estudiando la ciudad. Cuando
volvió a Amsterdam, abandonó la pintura para abrazar
la arquitectura e investigar sobre el problema del espacio.
Esto, combinado con su compromiso social, provocó
la envidia y admiración de la IL. Tras el congreso, Constant
se quedó en Alba para trabajar en el primer proyecto
de arquitectura móvil del urbanismo unitario. La construcción
estaría destinada a ser utilizada por los gitanos
que acampaban en un terreno que Gallizio poseía. Iba a
utilizar un sistema de división de muros bajo un único
tejado que podría ser modificado continuamente de
acuerdo con las necesidades de sus habitantes. El modelo
que hiciera Constant para el campamento era el mani-
fiesto de una nueva civilización urbana basada en la propiedad
comunal, la movilidad y la continua variabilidad
de los ambientes unitarios,
Mientras Constant trabajaba en el proyecto del campamento
gitano, Gallizio desarrollaba su «pintura industrial
». Con la ayuda de su hijo, Giors Melanotte, Gallizio
producía lienzos de 70 a 90 metros, que almacenaba en
rollos y que debían ser vendidos por metros en las
calles, mercados y grandes almacenes. Gallizio afirmaba
que su pintura podría utilizarse como vestido, para sentarse
o en la construcción de arquitectura móvil.
El IMIB celebró una exposición titulada «Manifiéstate
a favor del Urbanismo Unitario» en el Centro Cultural de
Turín del 10 al 15 de diciembre de 1956. Los artistas
expuestos eran Cherchi, Constant, Guy Debord, Jacques
Fillon, Gallizio, Garelli, Jorn, Walter Olmo y Simondo.
En una carta fechada el primero de enero de 1957, firmada
por Bernstein, Constant, Dahou, Debord, Fillon,
Gallizio, Jorn, Ralph Runney, Simondo, Verrone y Wolman,
el IMIB acusaba a la Trienal de Milán de haber dejado
aparcada su propuesta de un pabellón experimental.
A consecuencia de la misma dimitió Ettore Sottsass hijo
por encontrar su tono innecesariamente insultante. El
13 de enero de 1957, Wolman y Fillon fueron excluidos
de la Internacional Letrista —y por tanto del IMIB—,
acusados de «debilidad mental». La cabecera de Potlatch
28 que lo anuncia afirma que habían sido «jubilados». En
febrero, Walter Korun, con la ayuda de Guy Debord,
organizó una exposición psicogeográfica en la Galería
Taptoe en Bruselas. El año anterior Korun había celebrado
en la misma galería la primera exposición post-
COBRA de obra de COBRA.
En mayo de 1957, Debord publicó su «Informe sobre
la construcción de situaciones y sobre las condiciones de
organización y acción de la tendencia de la Internacional
Situacionista». Este texto iba a ser el documento preparatorio
para la unificación del IMIB y la IL. Debord planteaba
en él, desde su perspectiva personal, las tesis que
tanto él, como Jorn, Constant, Gallizio y muchos otros
habían venido desarrollando en los años anteriores:
Lo que denominamos cultura refleja, pero también
prefigura, las posibilidades de organización de
la vida en una sociedad dada. Nuestra era se caracteriza
fundamentalmente por el lento movimiento
de la acción política, por detrás del desarrollo de las
modernas posibilidades de producción que reclaman
una mejor organización del mundo.
Debord considera que la política revolucionaria conlleva
necesariamente un programa de revolución cultural.
No ve en ello «un progreso notorio desde el Futurismo, el
Dadaísmo y el Surrealismo a los movimientos formados
tras 1945». Dadá había «insuflado un hálito mortal a la
noción tradicional de cultura», mientras que el Surrealismo
había ofrecido un «método efectivo de lucha contra
los mecanismos de confusión de la burguesía»:
Cuando el programa surrealista afirma la soberanía
del deseo y la sorpresa y propone un uso nuevo
de la vida, nos parece mucho más rico en posibilidades
constructivas de lo que habitualmente se piensa
[...] Pero la involución de sus componentes originales
hacia el espiritualismo [...] nos obliga a buscar la
negación del desarrollo de la teoría surrealista en el
origen de la misma [...] El error está [...] en la idea
de la infinita riqueza de la imaginación subconsciente
[...] su creencia en que el subconsciente era la
fuerza vital finalmente descubierta, en haber revisado
la historia de las ideas según ello y haberse para-
do ahí [...] El descubrimiento del papel del subconsciente
fue una sorpresa y una innovación, pero no
una ley para futuras sorpresas e innovaciones. Freud
lo había acabado descubriendo cuando escribió:
«Todo lo consciente se desgasta. Lo subconsciente permanece
inalterable. Pero una vez que se libera, ¿no
acaba convirtiéndose también en ruina a su vez?»
De ese modo, más que rechazar el Surrealismo por
representar una degeneración de la negación dadaísta
de la cultura seria, Debord declara la necesidad de retomar
el programa surrealista original y llevarlo a su conclusión
lógica. De ahí pasa a vincular el declive del
Surrealismo al declive del primer movimiento obrero,
argumentando que fue esto, junto con la falta de renovación
teórica, la causa de la caída del Surrealismo.
Según Debord, el grupo COBRA había entendido la
necesidad de crear una internacional de artistas, pero
careció del «rigor intelectual» del Letrismo. De ese
modo, sitúa a la IL y sus aliados en la posición de vanguardia,
afirmando que:
En cuanto a las producciones de los pueblos aún
sujetos al colonialismo cultural (causado a menudo
por un colonialismo político), aunque puedan parecer
progresistas en sus países, juegan un papel reaccionario
en los centros culturales avanzados.
El texto pone en evidencia la influencia de Isou en
Debord durante el periodo formativo de éste en el Movimiento
Letrista:
Debe entenderse de una vez por todas que una
mera expresión personal producida dentro de un
marco creado por otros no puede considerarse como
creación. La creación no es una simple organización
de objetos y formas, es la invención de unas nuevas
leyes en dicha organización.
Debord deja entender más que afirma, como hiciera
Isou, que él mismo pretende ser el «genio» capaz de producir
dichas leyes de creación. El nuevo ámbito
(anti)estético «descubierto» por Debord es la «creación
de situaciones, es decir, la construcción concreta de
ambientes de vida momentáneos y su trasposición a una
calidad pasional superior». Debord utilizará las diversas
artes y técnicas «como instrumentos que contribuyan a
una construcción integral del medio». Ello «incluirá la
creación de nuevas formas y la desviación de formas previas
de arquitectura, urbanismo, poesía y cine». Debord
inventará «juegos de un tipo esencialmente nuevo», que
conllevan una «negación radical de los elementos de
competición y de separación de la vida cotidiana». Según
Debord:
La construcción de situaciones se produce sobre
las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta
qué punto el principio mismo del espectáculo —la no
intervención— se vincula a la alienación del viejo
mundo. Por el contrario, los experimentos culturales
revolucionarios más pertinentes pretenden romper la
identificación psicológica del espectador con el
héroe, con el fin de arrastrarle a la acción, provocando
su capacidad de revolucionar su propia vida.
De nuevo vemos que Debord se concibe a sí mismo y
a sus «seguidores» como una vanguardia. Asume de un
modo insultante que las masas le necesitan a él y a sus
compañeros para «provocarles» a que cambien los términos
de su propia existencia. Debord sólo ve un peli-
gro en la realización de sus planes: el sectarismo:
... debemos eliminar un sectarismo que nos impida
la unidad de acción con posibles aliados para la
consecución de fines concretos y que dificulte nuestra
infiltración en organizaciones paralelas.
El congreso de unificación entre el IMIB y la IL tuvo
lugar en las afueras de la villa italiana de montaña de
Cosio d’Arroscia, en un bar cuyo propietario era pariente
de Simondo. Ralph Rumney (nacido en Newcastle,
1934) representaba supuestamente a un tercer grupo de
vanguardia: la Asociación Psicogeográfica de Londres
(LPA). Este nombre fue inventado durante el transcurso
del congreso con el fin de «aumentar» el internacionalismo
del evento. Rumney llevaba viviendo en Italia desde
comienzos de los 50. Al moverse por los círculos
artísticos europeos había entrado en contacto con
letristas, artistas nucleares y miembros del IMIB y con
los futuros nouveaux realistes.
Además de Rumney, estaban presentes Bernstein y
Debord por la IL, y Gallizio, Jorn, Olmo, Simondo y
Verrone por el IMIB. El congreso duró alrededor de una
semana, buena parte de la cual muchos de los participantes
la pasaron medio borrachos. Entre los temas que
se discutieron había un plan de Rumney para teñir la
laguna de Venecia de algún color brillante. Este proyecto
perseguía dos fines distintos: observar la reacción de
la población y estudiar los flujos del agua.
La «unificación» real del IMIB, la IL y la inexistente
LPA se llevó a cabo el 28 de julio de 1957. Tras una votación
con cinco votos a favor, dos en contra y una abstención,
se proclamó la fusión de los grupos y la fundación
de la IS.
a la guerra [...] cuando la clase dominante ha lle-
vado al arte a una posición de total dependencia
[...] Se ha establecido una cultura del individualismo
condenada por la misma cultura que la ha producido
porque su convencionalismo impide el ejercicio
de la imaginación, el deseo y la expresión de la
vida [...] En tanto las formas artísticas sean una
imposición histórica no podrá haber un arte popular,
ni siquiera cuando se hacen concesiones al
público mediante la participación activa. El arte
popular se caracteriza por expresar vida de un
modo directo y colectivo.
Está a punto de nacer una nueva libertad que
permitirá a la gente satisfacer sus impulsos creativos.
Como resultado de este proceso, la profesión
artística dejará de ocupar su posición de privilegio.
Ésta es la razón de que algunos artistas contemporáneos
se resistan a ello. En el periodo de transición,
la creación artística está en guerra con la cultura
existente, a la vez que anuncia el advenimiento de
una cultura futura. Debido a este aspecto dual, el
arte tiene una papel revolucionario en la sociedad.
Aquí se contiene, a grandes trazos, lo que constituiría
la plataforma COBRA. El grupo COBRA se constituyó en
noviembre de 1948, después de que seis delegados
abandonaran el congreso del Centro Internacional para
la Documentación del Arte de Vanguardia de París, en
protesta por el tono complaciente del debate. Los seis se
reunieron en un café del Quai St. Michel para constituir
un grupo disidente. Dotremont redactó una breve declaración:
«la única razón de mantener una actividad internacional
es la colaboración orgánica y experimental que
evite la teoría estéril y el dogmatismo», que firmaron
Constant, Appel y Corneille en nombre del grupo holandés
Reflex; Jorn en nombre del grupo danés Host, y
Dotremont y Noiret en el del Grupo Surrealista Revolucionario
(mayoritariamente belga). Un par de semanas
después Dotremont se inventó el nombre COBRA (como
suma de las primeras letras de las ciudades COpenhage,
BRuselas, Amsterdam). La primera manifestación del
grupo tuvo lugar a las pocas semanas con motivo de la
exposición cooperativa anual organizada por Host en
Copenhage. En esta época aún estaban por amalgamarse
los distintos grupos individuales y semiautónomos que
integrarían COBRA.
A partir de esta formación inicial, el grupo creció hasta
llegar a incorporar alrededor de cincuenta pintores,
poetas, arquitectos, etnólogos y teóricos de diez países
diferentes. El número habría sido mayor, si el telón de
acero no hubiera dividido en dos la vida cultural y política
de Europa. En estos primeros momentos existían
contactos con el grupo checo Re, exponiéndose obras
enviadas desde Praga por Josef Istler en la muestra que
COBRA celebrara en Amsterdam en 1949. Desgraciadamente,
la represión en Checoslovaquia acabó con estos
contactos.
Las actividades de COBRA abarcaban la celebración
de reuniones, exposiciones, intercambios y la producción
de la revista COBRA. La mayor parte de estas actividades
eran dirigidas por Constant, Dotremont y Jorn,
aunque la revista iba a ser publicada por distintos grupos,
todos ellos utilizando el francés como idioma
común.
Aunque COBRA funcionaba como un colectivo, el grupo
no carecía de tensiones. Constant y Jorn se fueron de
vacaciones con sus respectivas parejas a la isla de Bornholm
en verano de 1949. Fue allí donde Jorn inició una
relación con la esposa de Constant, Matie, que más tarde
se convertiría en su mujer. Esto mereció la reprobación de
algunos miembros del grupo danés de COBRA, que con-
sideraron indigno que Jorn hubiera quitado la mujer a
otro pintor mientras éste era su huésped en el país.
El movimiento hubo de enfrentarse con problemas
políticos. Se obligó a que Dotremont, Jacobsen y algunos
otros rompieran con el Partido Comunista por el
apoyo de éste al realismo socialista. Esto no debilitó los
principios políticos del movimiento («Todo aquel dotado
de un espíritu experimental debe ser necesariamente
comunista», Dotremont). Sin embargo, aunque estaba
muy claro que el Partido Comunista nunca aceptaría la
afirmación de Dotremont acerca de que «la mancha de
color es un grito en las manos del pintor [...] un grito de
su sustancia misma», la ruptura no se produjo sin un
previo e intenso examen de conciencia.
El movimiento fue desde sus inicios enormemente
crítico con el Surrealismo. En el texto «Le Discours Aux
Pingonins», publicado en COBRA 1, Jorn analiza la definición
bretoniana del Surrealismo como «puro automatismo
psíquico» desde la perspectiva del materialismo
dialéctico. Haciendo referencia al carácter consciente de
su posición experimental, Jorn demuestra aquí que la
creatividad individual no puede ser explicada únicamente
como un fenómeno meramente psíquico. Del
mismo modo que una explicación es en sí misma un acto
físico que materializa el pensamiento, el automatismo
psíquico está unido orgánicamente al automatismo físico.
En una carta a Jorn, Dotremont advertía de que los
tres peligros con que se tenía que enfrentar el desarrollo
autónomo de COBRA eran el Surrealismo, el arte abstracto
y el realismo socialista.
Uno de los proyectos más ambiciosos del movimiento
era la creación de un nuevo entorno urbano en términos
opuestos a los de la arquitectura racionalista de
Le Corbusier. Michel Colle escribía en un artículo del
primer número de COBRA:
los edificios no deben ser ni escuálidos ni anónimos,
ni deberían ser tampoco piezas de museo. En
lugar de ello deberían comunicarse unos con otros e
integrarse en el entorno con el fin de crear ciudades
articuladas para un nuevo mundo socialista.
Iba a ser Constant quien desarrollaría el concepto
COBRA de «urbanismo unitario»3 y quien se llevara consigo
dicha idea a la Internacional Situacionista. Fue
Constant también, en el editorial del cuarto número de
COBRA, quien iba a elaborar una serie de tesis en relación
con el deseo, lo desconocido, la libertad y la revolución,
que pasarían a ser centrales en la IS:
Hablar del deseo significa hablar de lo desconocido,
del deseo de libertad [...] La liberación de la vida
social que proponemos como nuestro principal compromiso,
abrirá las puertas a un nuevo mundo [...]
Es imposible llegar a conocer un deseo sin satisfacerlo
y la satisfacción del deseo es la revolución [...] La
cultura actual, en su individualismo, ha reemplazado
la creación por la «producción artística», y no
produce otra cosa que signos de su trágica impotencia
[...] Crear es siempre descubrir lo que se desconoce
[...] Es nuestro deseo el que hace la revolución.4
Debido a presiones internas y externas, COBRA se iba
a disolver en 1951. En «Ce Que Sont Les Amis De COBRA
Et Ce Qu’ils Representent», publicado en el segundo
número de Internationale Situationiste (diciembre de
1958), Jorn y Constant resumirían el legado de COBRA
en los siguientes términos:
En 1951, se disolvería la Internacional de Artistas
Experimentales. Los representantes de su facción
más avanzada prosiguieron su búsqueda de nuevas
formas; pero otros abandonaron la actividad experimental
y ahora utilizan su «talento» para hacer de
COBRA un estilo pictórico, el único resultado tangible
del movimiento, una moda.
Notas:
1. Los términos «movimiento», «ismo», «grupo» y «tradición» se usan
generalmente en este texto por razones de estilo y variedad sintáctica.
Aunque no son necesariamente equivalentes, no se aplican
con excesivo rigor. Se volverá sobre este tema con mayor amplitud
en las conclusiones.
2. Constant sólo utilizó este nombre en el ámbito público. En el
ámbito más restringido su otro nombre era Nieuwenhuis.
3. Este término fue acuñado por la Internacional Letrista en el verano
de 1956.
4. Gran parte de la teoría crítica reciente considera el deseo como
una construcción social. A pesar de que reconozco que los argumentos
derivados del postestructuralismo podrían invalidar las
posiciones de COBRA y los situacionistas sobre el tema, pero aquéllos,
afortunados desgraciadamente, van más allá del ámbito
CAPÍTULO 2
El Movimiento Letrista
El Movimiento Letrista fue puesto en marcha por el
rumano Isidore Isou (nacido Jean-Isidore Goldstein,
1925) y por el francés Gabriel Pomerand (París, 1926).
La controversia le fue connatural desde sus comienzos.
Con motivo de la primera presentación pública del
Letrismo (8 de enero de 1946), el poeta ruso Iliazd organizó
un acto alternativo en el que demostraba que existían
numerosos precedentes de lo que Isou denominaba
Letrismo. En el mismo año, Isou interrumpió una conferencia
sobre Dadá que estaba siendo pronunciada por
Michel Leiris en el Teatro Vieux-Colombier,1 con el propósito
de leer su propia poesía y el primer (y único)
número de La dictadura letrista.
En 1947, la prestigiosa editorial Gallimard publicó el
manifiesto letrista de Isou: Introduction à une Nouvelle
Poésie et à une Nouvelle Musique. Lo único que salva
este túrgido tomo de una total ilegibilidad es la megalomanía
de Isou. Buen ejemplo de su pretenciosidad son
encabezamientos tales como «De Charles Baudelaire a
Isidore Isou» y «De Claude Debussy a Isidore Isou». Una
nota al pie informa al lector de que Isou pretende jugar
en el campo de la poesía el papel «jugado por Jesús en
el Judaísmo, es decir, que Isou pretende romper una
rama y hacer un árbol de ella». Además de ser un medio
de autopropaganda, en este volumen Isou proclamaba
su creencia en que el desarrollo de la poesía se fundaba
en la deconstrucción de las palabras en sus partes cons-
tituyentes. Las palabras, tal como existían en el tiempo,
debían ser totalmente abolidas y la poesía debía fundirse
con la música. El resultado sería un «arte único» sin
huella alguna de «diferencia original».
Isou proclamaba también que la evolución de todo
arte constaba de dos fases: la fase «expansiva» y la fase de
«desbastado». La fase «expansiva» es un periodo de crecimiento,
que es seguido por una fase de «desbastado»,
en la que se refinan y finalmente se destruyen los logros
del primer periodo. La fase «expansiva» duraría en poesía
hasta 1857, en que Baudelaire iniciaría la fase de desbastado
al reducir lo narrativo al ámbito de lo anecdótico.
Rimbaud abandonaría la anécdota por la rima y las
palabras, y las palabras serían reducidas a espacio y sonido
por Mallarmé. Finalmente los dadaístas destruirían
definitivamente las palabras. Isou quería completar la
fase de desbastado y, a partir de sus descubrimientos
«letristas», iniciar una nueva fase «expansiva».
Aunque las teorías de Isou no carecen totalmente de
mérito, el punto más interesante de su libro es la afirmación
de que «el Surrealismo está muerto». Isou y el
Movimiento Letrista iban a ser el primer grupo en llevar
a término esta importante ruptura; e iba a ser a través de
esta brecha como el resto de las herejías de vanguardia
romperían finalmente con la influencia maligna y dictatorial
de Breton.
Aunque inicialmente la actividad letrista se centraba en
la poesía sonora, se iba a reorientar en seguida hacia la
producción visual. Aquí, las letras se concebían como la
unidad básica a partir de la cual se deberían construir las
obras. Las formas resultantes, que se asemejan a la poesía
concreta, ilustran el empeño literario de los letristas. De
éstas surgió un modo de «pintura» letrista, en que el objeto
central de contemplación estética seguía siendo la
letra. Los primeros pintores letristas fueron Pomerand,
Guy Vallot (cuyo nombre real era Rodica Valeanu) y
Roberdhay. A Isou nunca le satisficieron demasiado los
resultados conseguidos por éstos y, eventualmente, adoptaría
él mismo la pintura con el fin de materializar sus teorías
para la disciplina.
El Movimiento Letrista extendió el ámbito de sus actividades
después de que en 1950 se unieran al grupo
Jean-Louis Brau (Saint Owen, 1930), Gil J. Wolman (París,
1929) y Maurice Lemaitre (París, 1931). Guy-Ernest
Debord (París, 1931) fue reclutado al año siguiente.
Lemaitre estaba destinado a ser el miembro más duradero
y, tras Isou, el más conocido del movimiento. Brau,
Wolman y Debord habían roto ya con Isou a finales de
1953. Sin embargo, los años 1951-52, previos a la ruptura,
iban a ser vitales para el desarrollo del «cine letrista».
Jean Cocteau concedió el premio de la vanguardia del
Festival de Cannes a la primera «película desbastadora»
de Isou: El tratado de la bobada y la eternidad (1951).
La banda sonora de esta película no tenía relación ninguna,
ni directa ni indirecta, con la imagen y podía considerarse
como un «producto en sí mismo». Visualmente
contenía imágenes deliberadamente aburridas, como
fotos fijas que habían sido rayadas y rasgadas previamente.
En 1951 se produjo también la película de Lemaitre
¿Ha empezado ya la película?, en que desarrollaba el
concepto de desbastado de Isou mediante la inscripción
directa de letras, números y otros signos sobre la cinta.
Durante la proyección del film, la pantalla estaba cubierta
de objetos que eran manipulados durante la sesión, a
la vez que se introducían los movimientos y los pensamientos
de los espectadores en la banda sonora.
En 1952 se realizaron L’Anti-Concept de Wolman, Los
tambores del Juicio Final de Dufrene, El barco de la
vida corriente de Brau, el Debate sobre cine de Isou (en
que el debate sobre la película era la película misma) y
Gritos a favor de Sade de Debord. Esta última no contenía
ninguna imagen y consistía principalmente en la proyección
de la cinta oscurecida, sin más banda sonora que
el click del proyector. Para aliviar esta monotonía aparecían
ocasionalmente fogonazos de luz blanca acompañados
de un arbitrario diálogo. Los últimos veinticuatro
minutos son totalmente en silencio.
Isou utilizó a menudo sus teorías políticas y económicas,
desarrolladas desde 1948, como tema de sus películas.
Según opinión de Maurice Lemaitre, en «Les idees
politiques du Mouvement Lettriste: L’union de la jeuneusse
dans l’enseignement, la banque et la planification
» (publicado por primera vez en Combat, 1/9/67),
toda la política económica anterior a Isou se había concentrado
en la población trabajadora:
Sin embargo, Isidore Isou ha descubierto que una
gran parte de la otra mitad de la población de cada
país —y sobre todo los millones que constituyen la
población juvenil— está en una posición muy diferente,
ya que se sitúa fuera del mercado, fuera de las
relaciones y definiciones que toman en cuenta todos
los teóricos de la ciencia de los bienes y enseres.
En consecuencia, denominamos internos, adheridos
o adaptados a aquellos individuos que aceptan
su función en el sistema, a aquellos que se ajustan a
su posición de productores y asumen los problemas
de su «clase». Mientras que aquellas decenas de
millones de individuos que no aceptan su función,
que rechazan su posición en el sistema, que gastan
su energía en subir la escala social con el fin de «llegar
», son denominados externos o inadaptados.
[...] los externos y, sobre todo, los jóvenes son
esclavos y están sobreexplotados desde el punto de
vista económico.
Isou utilizaría la analogía de la física nuclear para
explicar esta división social. Los internos serían los individuos
maduros, los átomos viejos o su aglomeración
molecular, en tanto que los externos serían los electrones
que aún no se han «establecido». Los externos, alejados
de la producción de bienes de consumo y sin posición
alguna en la sociedad, utilizarían sus energías en
minar los fundamentos económicos y políticos del sistema
existente. En un panfleto letrista editado cuando
Lemaitre se presentó como candidato en las elecciones
francesas de 1967, la plataforma de los así autodenominados
«economistas nucleares» se presentaba en los
siguientes términos:
No seremos capaces de alcanzar estas formas
nuevas de organización sin una educación creativa
basada en la distinción entre los innovadores y los
insignificantes imitadores.
El sistema crediticio de bienes de consumo, ya
esté calculado en términos monetarios o no, debe
serle arrebatado a los internos sedentarios, a los
burócratas directores de banco.
Toda la riqueza de la esfera económica sólo puede
ser producida y distribuida por medio de un permanente
intercambio creativo y a través de un planteamiento
nuclear (promovido por nuestro movimiento).
Debemos añadir a la nobleza tradicional del trabajo
derivada de la permanente y multiplicadora
creación de riqueza una rotación del poder y de las
posiciones de control.
No es nuestro propósito crear una sociedad socialista
o comunista al uso, en que los hombres trabajen
a cambio de recompensas abundantes y estáticas.
Sino que propugnamos avanzar hacia una
sociedad ideal en que los hombres vivan mucho
más, al reducir la maldición del trabajo al mínimo,
y aspiren a un gozo pleno y a un éxtasis progresivo.
Se puede deducir de los textos políticos de Isou y
Lemaitre que el Movimiento Letrista se ajusta tanto a la
tradición utopista como a la vanguardia del siglo XX. De
hecho, el deseo de teorizar acerca de todos los aspectos
de la vida es típico tanto de la tradición utopista, en
general, como de la vanguardia del siglo XX, en particular.
Aparte de los aspectos tratados aquí, también existió
un teatro, una psicoterapia y una educación letristas (en
1980 el Movimiento Letrista fundó la Universidad Leonardo
da Vinci).
A pesar de las pretensiones de Isou, su grupo no ejercía
una crítica materialista de la sociedad dominante. A
diferencia de otros movimientos utópicos de la posguerra,
el Letrismo no se oponía a la cultura seria o alta cultura.
2 Es más, las notas de programa de la obra de Lemaitre
L’Ascension du Phenix apuntan lo siguiente al
respecto de tal oposición: «Sólo los fanáticos tullidos,
carentes de alguna dimensión física pueden rechazar
totalmente un ámbito que es necesario para el espíritu».
Los letristas de Isou nunca entendieron que el arte, a
diferencia de la expresión, es una construcción burguesa.
Se enorgullecían de haber expulsado a los surrealistas
de su trono, pero no fueron capaces de construir
nada a partir de los descubrimientos del Dadá berlinés.
De hecho, Isou odiaba activamente dichos elementos
progresistas, mientras que su crítica a los surrealistas no
iba más allá de afirmar que éstos ya habían hecho su contribución
a la cultura y que no tenían nada más que ofrecer
al mundo. Afortunadamente, fuera del limitado
ámbito de los círculos letristas no fueron tomadas en
serio las ideas lanzadas por Isou, respecto a que la creatividad
es la tendencia esencial del ser humano y de que
él mismo había resistematizado todas las ciencias del
lenguaje y del signo en una nueva disciplina que había
denominado «hipergrafología».2
Notas:
1. Las diferentes fuentes dan un relato ligeramente diferente de este
acontecimiento. En su conferencia Las creaciones del letrismo en
la poesía y la música, pronunciada en el Lewis & Clark College de
Portland, Oregón, el 24/5/76, Maurice Lemaitre contaba que:
En 1946, en el transcurso de la primera representación de
posguerra de La Fuite [La huida] de Tristan Tzara, líder incontestado
(sic) del movimiento Dadá, un grupo de jóvenes desconocidos
saltaron al escenario del teatro Vieux-Colombier gritando
«¡Ya nos sabemos eso, basta de antiguallas! ¡Queremos
algo nuevo, oigamos algo del Letrismo!» Y uno de ellos, con
acento rumano, comenzó a recitar unos poemas extraños e
ininteligibles, que sonaban como cantos africanos.
El escándalo fue enorme, puesto que se desató en medio de
aquellos que representaban el escándalo mismo en poesía: los mismos
dadaístas y surrealistas. Al día siguiente, por supuesto, los
letristas estaban en todos los periódicos.
Así nació el movimiento letrista, el primer grupo de literatura
vanguardista que había conocido Francia desde la Segunda
Guerra Mundial.
2. Este término fue acuñado por Henry Flynt a comienzo de los años
60.
CAPÍTULO 3
La Internacional Letrista (1952-1957)
La Internacional Letrista (IL) fue el primer grupo escindido
del Movimiento Letrista (ML) de Isou. A ellos les
seguirían los Ultraletristas. La IL se formó después de
que el ala izquierda del Movimiento Letrista irrumpiera
en una conferencia de prensa de Charles Chaplin para
Limelight en el Hotel Ritz de París, en octubre de 1952.
Isou denunció inmediatamente a la prensa a los responsables,
criticando el panfleto que habían distribuido y
proclamando que la creatividad de Chaplin le hacía intocable.
Los jóvenes letristas que habían ideado la intervención
respondieron a su vez con una carta abierta
publicada en la revista Combat (2/11/52):
Creemos que el ejercicio de libertad más urgente
es la destrucción de los ídolos, especialmente cuando
se presentan a sí mismos en nombre de la libertad.
El tono provocador de nuestro panfleto era un
ataque contra el entusiasmo unánime y servil. La
desaprobación por ciertos letristas, incluido el mismo
Isou, revela tan sólo la incomprensión que se
genera constantemente entre los extremistas y aquellos
que ya no lo son.
Esta carta anunciaba también la formación de la Internacional
Letrista. El número de los pertenecientes a este
grupo disidente era en extremo inestable —doce de sus
miembros fueron excluidos en los dos primeros años—,
pero su centro estaba constituido por Michele Bernstein
y el que sería su marido Guy Debord, Gil J. Wolman,
Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord y Jacques Fillon.
Allí donde el Movimiento Letrista (ML) había producido
artefactos culturales, la Internacional Letrista (IL)
pretendía «vivir» la revolución cultural. Las actividades
de la IL habían de ser siempre provisionales y sujetas a
la experimentación y al cambio. Así, se abandonó el
empeño literario del ML, pero la IL se dispuso a trabajar
en las teorías arquitectónicas que habían alcanzado una
formulación embrionaria en el ML. En su manifiesto Isou
decía que, en vez de construir «palacios para reyes, iglesias
para dioses y arcos triunfales para los héroes, debemos
construir palacios para albergar a los vagabundos y
a los condenados a cadena perpetua, convertir las iglesias
en urinarios, los arcos triunfales en bares [...] debemos
construir como por azar, como deseemos y con los
materiales que queramos».
El texto más importante sobre arquitectura y urbanismo
de la IL fue «Fórmula para una nueva ciudad» de Ivan
Chtcheglov. Escrito en 1953, este ensayo permaneció
inédito hasta 1958, en que apareció en el primer número
de Internationale Situationiste. Chtcheglov, de diecinueve
años, bajo el pseudónimo de Gilles Ivain, veía las
ciudades como el lugar de una «nueva visión del tiempo
y del espacio». La naturaleza precisa de tal nueva visión
debía establecerse experimentado nuevos modos de
comportamiento en el entorno urbano. La arquitectura
iba a ser un modo de transformar la vida. Tal transformación
era necesaria puesto que:
Una enfermedad mental ha barrido el planeta: la
banalización. Todo el mundo está hipnotizado por
la producción y los servicios: la red hidráulica, los
ascensores, los baños, la lavadora.
Este estado de cosas, resultado de la lucha contra
la pobreza, ha acabado traicionando su fin último:
la liberación del hombre de sus preocupaciones materiales,
y se ha convertido en una imagen obsesiva que
pende sobre el presente [...] Se ha vuelto esencial provocar
una completa transformación espiritual, devolviendo
a la luz los deseos olvidados y llevando a cabo
una propaganda intensiva de los mismos
Una vez que se hubiera construido la «hacienda» —la
nueva ciudad experimental—, todos deberían vivir en su
propia «catedral». En la ciudad habría distintos barrios
que se corresponderían con los «diversos sentimientos
que uno experimenta por azar en la vida cotidiana». La
actividad principal de sus habitantes sería permanecer
en «una deriva continua». Es decir, discurriendo por el
entorno urbano siguiendo los estímulos de la arquitectura
y de los propios deseos.1
Durante el periodo que siguió a la redacción de este
texto, las relaciones entre Chtcheglov y la IL no fueron
en absoluto cordiales. En el segundo número del boletín
informativo Potlatch (29/6/54) se describe a Chtcheglov
como perteneciente a la banda de «viejas», cuya eliminación
había perseguido la Internacional Letrista desde
noviembre de 1952. El resto de esta banda incluía a Isou,
Lemaitre, Pomerand, Berna y Brau. Más concretamente,
Chtcheglov era descrito como un «mitómano» cuyo alocada
teorización carecía de «conciencia revolucionaria».
Casi una década más tarde, y después de que Chtcheglov
hubiera pasado cinco años en un manicomio, se restablecieron
las relaciones entre él, Bernstein y Debord. Se
publicaron algunos extractos de las cartas que Chtcheglov
envió a la pareja en Internationale Situationiste 9.
La IL desarrolló su teoría del «urbanismo unitario» a
partir de Chtcheglov y de un «analfabeto de la Kabila»
que, en verano de 1953, propuso el término general «psicogeografía
» para designar la investigación de fenómenos
en flujo. Según Debord, en su «Introducción a una crítica
de la geografía urbana» (publicada en la revista surrealista
belga Les Levres Nues, n.º 6, septiembre 1955):
La psicogeografía podría tomar para sí el estudio
de las leyes precisas y los efectos específicos del
entorno geográfico, esté conscientemente organizado
o no, en las emociones y el comportamiento de
los individuos. El adjetivo psicogeográfico, debido a
su placentera vaguedad, puede aplicarse a los descubrimientos
realizados por este tipo de investigaciones,
a su influencia en los sentimientos humanos
y, más generalmente incluso, a cualquier situación o
conducta que parezca reflejar el mismo espíritu de
descubrimiento.
Las teorías y resultados de la IL, incluida la muy vanagloriada
«construcción de situaciones», nunca fue más
allá de la propuesta elaborada por Chtcheglov en «Fórmula
para una nueva ciudad». En su «Introducción para
una crítica de la geografía urbana» Debord escribe a un
amigo que «vagaba por la región de Harz en Alemania
siguiendo las pautas de un mapa de Londres». De un
modo parecido, los diversos «juegos psicogeográficos» y
«ejercicios», aunque no carentes de humor, no produjeron
unos datos a partir de los que se pudiera avanzar en
una investigación científica seria, a pesar del bombo
que la IL dio a sus resultados experimentales. Entre
éstos estaba la «cita posible», que consistía en pedirle a
un individuo que se presentara solo en un momento y
un lugar precisos sin que hubiera nadie allí con quien
encontrarse. Otras variaciones incluían el organizar un
encuentro con un desconocido. También se proponían
actividades tales como caminar sin descanso ni rumbo
cierto, hacer auto-stop en París durante una huelga de
transporte público, o pasear por las catacumbas durante
el periodo en que estaban cerradas al público. Estos
ejemplos ilustran el interés que la IL mostraba por la realización
de juegos en el espacio urbano, y demuestran
hasta qué punto su concepto del urbanismo era psicológico
y fisiológico más que puramente geográfico. Sin
embargo, la IL no introdujo innovación alguna en el
urbanismo. Su idea de introducir estructuras móviles y
transformables ya había sido propuesta por Chtcheglov,
así como la existencia nómada implícita en ella.2
En su «Plan para mejorar la racionalidad de la ciudad
de París» (publicado en Potlatch, n.º 23, 13/10/55) la IL
hace, entre otras, las siguientes propuestas: abrir el
metro por la noche, abrir los tejados de París como
zonas de tránsito mediante escaleras que les den acceso,
abrir los parques públicos por la noche; colocar interruptores
en el alumbrado público de modo que la gente
pueda decidir el grado de luz que desea; la transformación
o demolición de las iglesias, eliminando toda
huella de religión; la supresión de los cementerios, con
la destrucción total de los cuerpos; la abolición de los
museos, trasladando el arte a los bares; la libre admisión
en las cárceles, con la posibilidad de visitas turísticas; y
el que las calles no tuvieran nombres de santos ni de
personajes ilustres. Éstas, y las otras fórmulas urbanísticas
de la IL, eran ya un lugar común desde los lejanos
tiempos del Futurismo. Sin embargo, podía considerarse
una novedad el lugar central que ocupaban en el programa
de la IL.
No es de extrañar que la IL tuviera pocas —si es que
tenía alguna— ideas originales, si tenemos en cuenta
que, aparte del urbanismo unitario, su interés principal
estaba en la «desviación». Ésta consistía en el plagio de
elementos estéticos preexistentes y su integración dentro
de una construcción superior. Según Debord y Wolman,
en «Métodos de desviación» (publicado en Les
Levres Nues, n.º 8, mayo 1956):
El patrimonio literario y artístico de la humanidad
debería ser utilizado como medio de propaganda
revolucionaria [...] De hecho, es necesario desterrar
toda noción de propiedad personal en este
ámbito. La aparición de necesidades nuevas deja
caducas ciertas obras «inspiradas» del pasado que
se convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. La
cuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir más
allá de ellas.
Cualquier elemento, no importa de dónde proceda,
puede servir para realizar combinaciones nuevas
[...] No es necesario decir que [...] se puede [...]
alterar el significado de [...] los fragmentos del
modo en que convenga, dejando a los imbéciles el
respeto servil por las «citas».
Lo que Debord y Wolman llaman «desviaciones» es, a
mayor escala, el sistema por el que se desarrolla la mayoría
de la tecnología y el pensamiento humanos. Las innovaciones
suelen ser generalmente una síntesis de elementos
ya conocidos. Los pasos de gigante hacia lo
desconocido sólo ocurren por accidente y no pueden
ser evaluados del mismo modo que el resto de los avances
humanos.
Durante su existencia, las actividades de la IL eran casi
desconocidas. A pesar de la presencia de algunos argelinos
entre sus filas (y del escritor escocés Alexander Trocchi
tras los sucesos de octubre de 1955), la IL fue ante
todo un fenómeno parisino. Su boletín Potlatch (el título
hace referencia a las sociedades precomerciales que
funcionan según el principio del «regalo» en vez del principio
del intercambio económico) era gratuito. La primera
edición, fechada el 22/6/54, constaba de 50 ejemplares.
Al final de la primera serie (el último número fue
sacado por la Internacional Situacionista en vez de por la
IL el 5/11/57) se llegaron a producir 400 o 500 ejemplares.
Sólo se publicó un número de la segunda serie.
La IL se unió con el Movimiento Internacional por
una Bauhaus Imaginativa, el 28 de julio de 1957, para
formar la Internacional Situacionista (IS). Aunque no
fuera obvio de entrada, muchos de los defectos de la IL
se repetirían más tarde en esta organización, en particular
su actitud aristocrática. Los escritos teóricos de la IL
están sazonados de esnobismo. Por ejemplo, en la «Crítica
de la geografía urbana», Debord describe el turismo
como una «droga popular tan repugnante como lo puedan
ser los deportes o las compras a crédito». A menudo,
la IL hacía referencia a sus actividades como «presituacionistas
», pero la formación de la IS no ocasionó ningún
avance respecto al Letrismo, ni en el ámbito de la
teoría ni en el de la práctica o la organización.
Notas:
1. Parece que Chtcheglov extrae sus ideas del legado de los románticos.
Baudelaire viene inmediatamente a la mente como ejemplo de
visión romántica de la ciudad muy cercana a la de Chtcheglov.
Una cita del libro de Walter Benjamin Charles Baudelaire: A
Lyric Poet In The Era Of High Capitalism (NLB, Londres, 1973)
ilustrará esto. El apartado empieza con una cita de Las flores del
mal de Baudelaire:
CAPÍTULO 4
El Colegio de Patafísicos, el Arte Nuclear y el
Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa
Aunque el Movimiento y la IL tenían sin duda alguna un
importante componente de comicidad, da la impresión
de que muchos —si no todos— de sus miembros no eran
conscientes de ello. Isou, Bernstein, Conord, Debord,
Fillon y Wolman consideraban sus actividades con una
seriedad de la que un observador objetivo no podría
sino sonreírse. Había, sin embargo, otros grupos con
tendencias utopistas que cultivaban el tono ridículo de
un modo activo y consciente. Un ejemplo de estos era el
Colegio de Patafísicos que, aunque no llegara a considerársele
un club de diversión, puede tomarse a menudo
como un gran chiste. El «Colegio» no era ni un movimiento
«artístico» organizado ni un instituto de educación
«alternativa»; pero, no obstante, la mayoría de los
líderes de la vanguardia llegaron a formar parte de él.
Entre sus miembros se dice que estuvieron Boris Vian,
Joan Miró, Marcel Duchamp, Eugene Ionesco, Max
Ernst, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Jean Dubuffet,
Stanley Chapman y Asger Jorn.
La patafísica era la ciencia de las soluciones imaginarias
que el «utopista» Alfred Jarry (1873-1907) había
«inventado» a finales del siglo anterior. El espíritu de
esta «nueva ciencia» venía encarnado en las obras teatrales
de Jarry Ubu rey, Ubu Cornudo y Ubu encadenado, y
en textos como la novela Las hazañas y opiniones del
Dr. Faustroll, patafísico.
El Colegio de Patafísicos, según nos informa Simon
Watson Taylor en el «Bosquejo apodíptico» del mismo,
publicado en la Evergreen Review (mayo/junio 1960),
había sido fundado en una reunión el 29/12/48. El
momento culminante de dicha inauguración había sido
una «arenga» pronunciada por Su Magnificencia, el Dr. I.
C. Sandomir. Sin embargo, como explica Watson Taylor,
no todos los testigos parecen aceptar que tal, personaje
existiera:
El Vice-Coadjutor-Fundador del Colegio falleció
(como se dice vulgarmente) el 10 de abril de 1956
[...] El tono de dignidad de su muerte sólo se vio
oscurecido por una escandalosa afirmación aparecida
en la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise firmada
por su editor, M. Jean Paulhan. En su comentario en
los Cuadernos sobre el anuncio de la muerte del Dr.
Sandomir, M. Paulhan declaraba que su dolor se veía
temperado por la sospecha de que el Dr. Sandomir
nunca había existido. El Colegio se vio obligado a
tomar medidas contra esta provocadora insinuación
declarando públicamente que desde ese momento se
consideraba a M. Paulhan como patafísicamente
inexistente. En apoyo de tal medida, el Colegio
imprimió unas tarjetas con la leyenda JEAN PAULHAN
NO EXISTE, que los miembros del colegio adquirieron
mayoritariamente e hicieron llegar en número
creciente a la dirección del supuesto Paulhan.
De ese modo, aunque el Colegio sin duda existía y llevaba
a cabo sus actividades teóricas a través, principalmente,
de su revista Cuadernos del Colegio de Patafísicos,
los testimonios que daba de sus propias actividades
han sido puestos en duda por observadores externos.
Otro grupo, algo más convencional, activo durante este
periodo fue el Movimiento de Arte Nuclear. Fue fundado
por los pintores Enrico Baj (nacido en Milán en 1924) y
Sergio Dangelo (nacido en Milán en 1932) en 1951. Con
ocasión de la 2.ª exposición de Arte Nuclear (Galería
Apollo, Bruselas, febrero de 1952), Baj y Dangelo publicaron
el primer manifiesto del grupo en el que se afirmaba
que:
Los nuclearistas desean demoler todos los
«ismos» de una pintura que cae inevitablemente en
el academicismo, sea cual sea su origen. Desean y
tienen el poder para crear de nuevo la pintura.
Las formas se desintegran: las nuevas formas del
hombre son las del universo atómico y sus fuerzas
son las descargas eléctricas. La belleza ideal no es
ya patrimonio de una casta de héroes ni del «robot»,
sino que coincide con la representación del hombre
nuclear y su espacio.
Nuestras conciencias, cargadas por explosiones
imprevistas impiden un HECHO. El nuclearista vive
en una situación que sólo los ciegos pueden dejar de
ver.
La verdad no está en nosotros, sino en el ÁTOMO.
La pintura nuclear documenta la búsqueda de
esta verdad.
Los nuclearistas se oponían tanto al arte concreto
como al abstracto. Creían que mediante sus experimentos
podrían lograr una renovación de la pintura. A pesar de su
ambición y de su carácter competitivo, estaban abiertos a
colaborar con otros movimientos de vanguardia. Uno de
sus primeros contactos fuera de Italia fue Shiryu Morita
(nacido en Kioto, Japón, en 1912), que había fundado el
grupo caligráfico Bokuzin-Kai. Durante la exposición de
Arte Nuclear de Bruselas, Baj y Dangelo conocieron a
algunos miembros del disuelto movimiento COBRA. Dangelo
volvió a Milán vía París, donde visitó a Alechinsky y
recogió una maleta repleta de material de COBRA.
En noviembre de 1953, Baj y Dangelo entraron en
contacto epistolar con Asger Jorn. Jorn había pasado dos
años hospitalizado, junto con Christian Dotremont,
debido a la tuberculosis que sufrían ambos. Fue durante
su convalecencia en Villais, cuando Jorn conoció a Max
Bill, líder de la Nueva Bauhaus de Ulm. Jorn quería que
Bill se embarcase en un nuevo proyecto colectivo del
que formarían parte pintores y arquitectos. Pero la impetuosidad
de Jorn era totalmente opuesta al racionalismo
de Bill. Tras una serie de cartas, ambos se declararían
teóricamente opuestos el uno del otro en sus ideas respecto
al arte y la cultura.
En diciembre de 1953, Jorn anunció, en una carta a
Baj, la formación del Movimiento Internacional por una
Bauhaus Imaginativa (IMIB):
... un arquitecto suizo, Max Bill, se ha propuesto
reestructurar la Bauhaus en la que enseñaron Klee y
Kandinsky. Pretende crear una academia sin pintura,
sin investigación de la imaginación, la fantasía,
los signos y los símbolos. Todo se reduce a instrucción
técnica. En nombre de todos los artistas experimentales
pretendo crear un Movimiento Internacional
por una Bauhaus Imaginativa.
Jorn pidió a Baj que se uniera al movimiento; Baj
aceptó en una carta de enero de 1954, trayendo consigo
a Dangelo y a dos críticos de arte franceses. El mismo
mes en que se enviara la carta anunciando la formación
del IMIB, Jorn «presentó» una exposición de Arte
Nuclear en Turín. Aunque exponía junto a Baj y otros
nuclearistas, Jorn nunca se unió a su movimiento ni fir-
mó sus manifiestos. Jorn y Baj continuaron intercambiando
correspondencia hasta 1954, y en una de estas
cartas Baj incluyó un ejemplar de Potlatch, el boletín de
la Internacional Letrista, que había conocido durante su
estancia en París. Inmediatamente Jorn decidió escribir
a la IL y conminó a Baj a que hiciera lo mismo.
Jorn recuperó el contacto con muchos de los protagonistas
de la vanguardia europea, tras superar su larga
enfermedad, y persuadió a muchos ex miembros de
COBRA de que se unieran al IMIB, entre ellos Dotremont,
Alechinsky y Appel. En junio de 1954, por medio
de Baj, Jorn se instalaría en Abisola, una ciudad costera
de Italia. Sería allí, durante el verano, donde tuvo lugar
el Encuentro de la Internacional de la Cerámica. Participaban
Appel, Baj, Corneille, Dangelo, Fontana, Giguière,
Jaguer, Jorn, Koenig, Matta y Scanavino. La obra que produjeron
daría lugar a la primera exposición del IMIB que
se mostró en la décima Trienal de Milán aquel octubre.
Jorn aprovechó la ocasión para denunciar las teorías
sobre el diseño industrial sustentadas por Max Bill.
Según Jorn, la estética se debía basar en una comunicación
estimulante y sorprendente, y no en la racionalidad
y el funcionalismo. Los artistas deberían preocuparse de
los efectos inmediatos sobre los sentidos sin tener en
cuenta la utilidad ni el valor estructural. Fue también por
entonces cuando se publicó el primer Libro de Ejercicios
del IMIB y cuando Jorn conoció a Ettore Sottsass, quien
fue pronto convencido para integrarse en el movimiento.
El verano siguiente, Giuseppe Pinot-Gallizio (1902-
64) y Piero Simondo presentaron una exposición en Abisola,
durante la que conocieron a Jorn. Gallizio era farmacéutico
y concejal independiente de la izquierda, y
sólo recientemente se había puesto a experimentar en el
campo de la pintura, utilizando a menudo sus conocimientos
de química en dichos experimentos. Simondo
era un estudiante de Filosofía de la Universidad de Turín
y compartía la pasión de aquel hombre de edad más
avanzada por la experimentación vanguardista. Jorn se
trasladaría a Alba en 1955 para pasar una temporada con
ambos. Durante la estancia de Jorn, el estudio de Gallizio,
situado en un antiguo convento, se convirtió en el
Laboratorio Experimental del IMIB. Las ideas de Jorn
chocaban ligeramente con el rigor metodológico y el
interés científico de Simondo, pero compartía con Gallizio
la visión del artista como individuo éticamente comprometido
con la humanidad y su interés por la arqueología,
el nomadismo y la cultura popular.
La intención del IMIB, al instalar el Laboratorio de
Alba, era el desarrollo libertario de la experimentación.
Así, mientras Jorn estaba a caballo entre Alba, Abisola,
París y Silkeborg, Gallizio experimentaba con aceites y
asilina alimentaria mezclada con arena y carbón, Baj
continuaba su investigación sobre el automatismo, Sottsass
trabajaba sobre arquitectura, Walter Olmo sobre
intervención musical, y Simondo y Elena Verrone llevaban
a cabo un estudio metodológico acerca de «problemas
artísticos». Jorn aprovechó sus viajes para cimentar
los contactos que había establecido, entre los más
importantes los realizados con el ex COBRA Constant y
la Internacional Letrista. Finalmente, la IL se uniría al
IMIB en mayo de 1956.
El primer —y único— número de la revista del IMIB,
Erística, fue editado en julio de 1956 por Gallizio y un
comité formado por Dotremont, Korun y Baj. Contenía
textos de Jorn, Simondo y Verrone, obras de Baj y documentación
fotográfica del Encuentro Internacional de
Cerámica de 1954.
La intensa actividad del IMIB llevaría rápidamente al
Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados y, finalmente,
a la formación de la Internacional Situacionista.
CAPÍTULO 5
Del Primer Congreso Mundial de Artistas
Liberados a la fundación de la Internacional Situacionista
El Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados se celebró
en el ayuntamiento de Alba del 2 al 8 de septiembre
de 1956. Organizado por Gallizio y Jorn, a él asistieron
los italianos Simondo, Sottsass hijo y Verrone, el músico
ex COBRA Jaques Calonne, de Bélgica, el holandés Constant
y Gil J. Wolman en representación de la Internacional
Letrista (mayoritariamente francesa). Los checos Pravoslav
Rada y Jan Kotik llegaron demasiado tarde para
participar en los debates, pero firmaron las conclusiones
finales. Los escultores turineses Sandro Cherchi y Franco
Garelli estuvieron presentes como observadores. Christian
Dotremont, nombrado presidente del congreso, no
pudo asistir por razones de salud. En el n.º 27 de
Potlatch, la IL se hacía eco de esto último:
Christian Dotremont, cuya presencia había sido
anunciada como miembro de la delegación belga, a
pesar de haber colaborado durante algún tiempo
con la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise, decidió
no aparecer por el Congreso, debido a que su presencia
podía haber sido inaceptable para la mayoría
de los participantes.
Estuviera o no enfermo Dotremont por razones diplomáticas,
tales informes demuestran la escasa honestidad
de la IL como organización. Dotremont nunca hubiera
aceptado presidir el congreso, si la mayoría de los asistentes
hubieran tenido objeciones reales a su presencia.
La IL estaba simplemente proyectando sus puntos de vista
sobre las opiniones reales de los demás. De un modo
parecido, en el mismo informe, la IL anunciaba que en el
congreso habían estado presentes representantes de grupos
vanguardistas de ocho países. Aunque había algunos
exiliados argelinos en París y algunos británicos que pertenecían
a la IL, sólo un mitómano deduciría de ello que
Wolman representaba a grupos vanguardistas argelinos e
ingleses. Las ínfulas de la IL tenían poco que ver con la
realidad. Los únicos grupos de vanguardia presentes
eran el IMIB, la IL y el Movimiento de Arte Nuclear. De
éstos, por presiones de Wolman, se excluiría el primer
día a Enrico Baj, único representante de los nuclearistas
y miembro del IMIB. Según Potlatch:
El Congreso confirmó su ruptura con los nuclearistas
haciendo la declaración siguiente: «Baj se retiró
del Congreso al echársele en cara su conducta en
ciertos asuntos pasados. No se llevó consigo la caja».
Ya habían surgido diferencias entre Jorn y Baj a finales
del año anterior. En una carta dirigida a Jorn, en
diciembre del 55, Baj se quejaba de que los nombres elegidos
tanto para el Movimiento Internacional por una
Bauhaus Imaginativa como para Erística simplemente
no funcionaban. Eran demasiado largos y «misteriosóficos
» como para interesar a la prensa. Baj los comparaba
con el carácter impactante de los manifiestos del Arte
Nuclear. Tras su expulsión del congreso, Baj se dio de
baja en el IMIB.
Los debates del congreso concluyeron con un «acuerdo
sustancial» y una resolución, en la que los firmantes
declaraban «la necesidad de una construcción integral
del entorno mediante un urbanismo unitario que utilizara
todas las artes y técnicas modernas»; «el inevitable
carácter demodé de toda renovación del arte dentro de
sus límites tradicionales»; «el reconocimiento de la esencial
interdependencia entre un urbanismo unitario y el
modo de vida futuro», que debe situarse «en la perspectiva
de una mayor libertad real y un mayor dominio de la
naturaleza»; y la «unidad de acción entre los firmantes
sobre la base de este programa». Ésta fue la primera vez
que se utilizó públicamente el término «urbanismo unitario
» que la IL había acuñado durante ese verano.
Simultáneamente al congreso, se celebró una muestra
retrospectiva de Cerámica Futurista 1925-33. Jorn y
Gallizio habían tramado amistad con varios viejos futuristas,
en particular con Farfa (nacido en Trieste en
1881). Mientras la exposición futurista y el congreso se
celebraban en el ayuntamiento, en un cine local se montó
una segunda exposición sobre el Laboratorio Experimental.
Los participantes eran Constant, Gallizio, Garelli,
Jorn, Kotik, Rada, Simondo y Wolman.
Constant había estado viviendo en Londres durante la
primera mitad de la década, estudiando la ciudad. Cuando
volvió a Amsterdam, abandonó la pintura para abrazar
la arquitectura e investigar sobre el problema del espacio.
Esto, combinado con su compromiso social, provocó
la envidia y admiración de la IL. Tras el congreso, Constant
se quedó en Alba para trabajar en el primer proyecto
de arquitectura móvil del urbanismo unitario. La construcción
estaría destinada a ser utilizada por los gitanos
que acampaban en un terreno que Gallizio poseía. Iba a
utilizar un sistema de división de muros bajo un único
tejado que podría ser modificado continuamente de
acuerdo con las necesidades de sus habitantes. El modelo
que hiciera Constant para el campamento era el mani-
fiesto de una nueva civilización urbana basada en la propiedad
comunal, la movilidad y la continua variabilidad
de los ambientes unitarios,
Mientras Constant trabajaba en el proyecto del campamento
gitano, Gallizio desarrollaba su «pintura industrial
». Con la ayuda de su hijo, Giors Melanotte, Gallizio
producía lienzos de 70 a 90 metros, que almacenaba en
rollos y que debían ser vendidos por metros en las
calles, mercados y grandes almacenes. Gallizio afirmaba
que su pintura podría utilizarse como vestido, para sentarse
o en la construcción de arquitectura móvil.
El IMIB celebró una exposición titulada «Manifiéstate
a favor del Urbanismo Unitario» en el Centro Cultural de
Turín del 10 al 15 de diciembre de 1956. Los artistas
expuestos eran Cherchi, Constant, Guy Debord, Jacques
Fillon, Gallizio, Garelli, Jorn, Walter Olmo y Simondo.
En una carta fechada el primero de enero de 1957, firmada
por Bernstein, Constant, Dahou, Debord, Fillon,
Gallizio, Jorn, Ralph Runney, Simondo, Verrone y Wolman,
el IMIB acusaba a la Trienal de Milán de haber dejado
aparcada su propuesta de un pabellón experimental.
A consecuencia de la misma dimitió Ettore Sottsass hijo
por encontrar su tono innecesariamente insultante. El
13 de enero de 1957, Wolman y Fillon fueron excluidos
de la Internacional Letrista —y por tanto del IMIB—,
acusados de «debilidad mental». La cabecera de Potlatch
28 que lo anuncia afirma que habían sido «jubilados». En
febrero, Walter Korun, con la ayuda de Guy Debord,
organizó una exposición psicogeográfica en la Galería
Taptoe en Bruselas. El año anterior Korun había celebrado
en la misma galería la primera exposición post-
COBRA de obra de COBRA.
En mayo de 1957, Debord publicó su «Informe sobre
la construcción de situaciones y sobre las condiciones de
organización y acción de la tendencia de la Internacional
Situacionista». Este texto iba a ser el documento preparatorio
para la unificación del IMIB y la IL. Debord planteaba
en él, desde su perspectiva personal, las tesis que
tanto él, como Jorn, Constant, Gallizio y muchos otros
habían venido desarrollando en los años anteriores:
Lo que denominamos cultura refleja, pero también
prefigura, las posibilidades de organización de
la vida en una sociedad dada. Nuestra era se caracteriza
fundamentalmente por el lento movimiento
de la acción política, por detrás del desarrollo de las
modernas posibilidades de producción que reclaman
una mejor organización del mundo.
Debord considera que la política revolucionaria conlleva
necesariamente un programa de revolución cultural.
No ve en ello «un progreso notorio desde el Futurismo, el
Dadaísmo y el Surrealismo a los movimientos formados
tras 1945». Dadá había «insuflado un hálito mortal a la
noción tradicional de cultura», mientras que el Surrealismo
había ofrecido un «método efectivo de lucha contra
los mecanismos de confusión de la burguesía»:
Cuando el programa surrealista afirma la soberanía
del deseo y la sorpresa y propone un uso nuevo
de la vida, nos parece mucho más rico en posibilidades
constructivas de lo que habitualmente se piensa
[...] Pero la involución de sus componentes originales
hacia el espiritualismo [...] nos obliga a buscar la
negación del desarrollo de la teoría surrealista en el
origen de la misma [...] El error está [...] en la idea
de la infinita riqueza de la imaginación subconsciente
[...] su creencia en que el subconsciente era la
fuerza vital finalmente descubierta, en haber revisado
la historia de las ideas según ello y haberse para-
do ahí [...] El descubrimiento del papel del subconsciente
fue una sorpresa y una innovación, pero no
una ley para futuras sorpresas e innovaciones. Freud
lo había acabado descubriendo cuando escribió:
«Todo lo consciente se desgasta. Lo subconsciente permanece
inalterable. Pero una vez que se libera, ¿no
acaba convirtiéndose también en ruina a su vez?»
De ese modo, más que rechazar el Surrealismo por
representar una degeneración de la negación dadaísta
de la cultura seria, Debord declara la necesidad de retomar
el programa surrealista original y llevarlo a su conclusión
lógica. De ahí pasa a vincular el declive del
Surrealismo al declive del primer movimiento obrero,
argumentando que fue esto, junto con la falta de renovación
teórica, la causa de la caída del Surrealismo.
Según Debord, el grupo COBRA había entendido la
necesidad de crear una internacional de artistas, pero
careció del «rigor intelectual» del Letrismo. De ese
modo, sitúa a la IL y sus aliados en la posición de vanguardia,
afirmando que:
En cuanto a las producciones de los pueblos aún
sujetos al colonialismo cultural (causado a menudo
por un colonialismo político), aunque puedan parecer
progresistas en sus países, juegan un papel reaccionario
en los centros culturales avanzados.
El texto pone en evidencia la influencia de Isou en
Debord durante el periodo formativo de éste en el Movimiento
Letrista:
Debe entenderse de una vez por todas que una
mera expresión personal producida dentro de un
marco creado por otros no puede considerarse como
creación. La creación no es una simple organización
de objetos y formas, es la invención de unas nuevas
leyes en dicha organización.
Debord deja entender más que afirma, como hiciera
Isou, que él mismo pretende ser el «genio» capaz de producir
dichas leyes de creación. El nuevo ámbito
(anti)estético «descubierto» por Debord es la «creación
de situaciones, es decir, la construcción concreta de
ambientes de vida momentáneos y su trasposición a una
calidad pasional superior». Debord utilizará las diversas
artes y técnicas «como instrumentos que contribuyan a
una construcción integral del medio». Ello «incluirá la
creación de nuevas formas y la desviación de formas previas
de arquitectura, urbanismo, poesía y cine». Debord
inventará «juegos de un tipo esencialmente nuevo», que
conllevan una «negación radical de los elementos de
competición y de separación de la vida cotidiana». Según
Debord:
La construcción de situaciones se produce sobre
las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta
qué punto el principio mismo del espectáculo —la no
intervención— se vincula a la alienación del viejo
mundo. Por el contrario, los experimentos culturales
revolucionarios más pertinentes pretenden romper la
identificación psicológica del espectador con el
héroe, con el fin de arrastrarle a la acción, provocando
su capacidad de revolucionar su propia vida.
De nuevo vemos que Debord se concibe a sí mismo y
a sus «seguidores» como una vanguardia. Asume de un
modo insultante que las masas le necesitan a él y a sus
compañeros para «provocarles» a que cambien los términos
de su propia existencia. Debord sólo ve un peli-
gro en la realización de sus planes: el sectarismo:
... debemos eliminar un sectarismo que nos impida
la unidad de acción con posibles aliados para la
consecución de fines concretos y que dificulte nuestra
infiltración en organizaciones paralelas.
El congreso de unificación entre el IMIB y la IL tuvo
lugar en las afueras de la villa italiana de montaña de
Cosio d’Arroscia, en un bar cuyo propietario era pariente
de Simondo. Ralph Rumney (nacido en Newcastle,
1934) representaba supuestamente a un tercer grupo de
vanguardia: la Asociación Psicogeográfica de Londres
(LPA). Este nombre fue inventado durante el transcurso
del congreso con el fin de «aumentar» el internacionalismo
del evento. Rumney llevaba viviendo en Italia desde
comienzos de los 50. Al moverse por los círculos
artísticos europeos había entrado en contacto con
letristas, artistas nucleares y miembros del IMIB y con
los futuros nouveaux realistes.
Además de Rumney, estaban presentes Bernstein y
Debord por la IL, y Gallizio, Jorn, Olmo, Simondo y
Verrone por el IMIB. El congreso duró alrededor de una
semana, buena parte de la cual muchos de los participantes
la pasaron medio borrachos. Entre los temas que
se discutieron había un plan de Rumney para teñir la
laguna de Venecia de algún color brillante. Este proyecto
perseguía dos fines distintos: observar la reacción de
la población y estudiar los flujos del agua.
La «unificación» real del IMIB, la IL y la inexistente
LPA se llevó a cabo el 28 de julio de 1957. Tras una votación
con cinco votos a favor, dos en contra y una abstención,
se proclamó la fusión de los grupos y la fundación
de la IS.