Dificultades Metodológicas en el examen de la Poesía Experimental
Clemente Padin
[<] Poesía Experimental/Libros de Artista
A veces,cuando la crítica literaria juzga un poema
experimental no hace otra cosa que compararlo con otros
poemas que ya conoce,de acuerdo al repertorio de juicios y
conocimientos que posee,atribuyéndole a aquel el valor que
le merece en la jerarquía de su padrón de valores y
experiencias personales,es decir,su canon personal.
En relación a la poesía experimental este criterio es
impracticable puesto que los aportes inéditos que conlleva
no integran,aún,los repertorios de conocimientos
sociales,por lo cual es imposible compararlos a otros,ni
menos hacer valoraciones,como generalmente ocurre.
Delante de un poema experimental solo cabe descubrir la
información que trasmite y,también,ofrecer claves de
lectura y de decodificación,sin imponer sentidos o
significaciones accionando la ideología del
momento.Tampoco señalar la “Belleza” o “Fealdad” del
poema,conceptos falibles si los hay,de carácter
histórico,cambiantes de acuerdo a la época y al
lugar,absolutamente falibles,ya que dependen de factores
personales o sociales,es decir,de legitimización cultural
en el marco de la sociedad en que se generan.
Son, justamente,esos elementos novedosos que suele aportar
el poema experimental u otras disciplinas de la práctica
humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido
hasta ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente
o institucionalizado,lo que hace posible el crecimiento
del repertorio de conocimientos de la sociedad en
cualquiera de los ámbitos de la actividad humana
:científica, técnica,cultural,etc.,evitando el
estancamiento de las distintas áreas del saber.
No es simplemente la producción de poemas experimentales
lo que hace imprescindible este tipo de creación irregular
sino la creación de nueva información que dé cuenta de los
hechos nuevos,objetos o valores que la actividad humana va
generando.Son esos nuevos conceptos y formas los que
movilizan toda la estructura cultural en una comunidad
dada en la medida en que la disruptividad altera los
conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y
reubicarse de acuerdo a la nueva información.
Precisamente,al provocar alteraciones y ampliación del
saber,advienen vanguardia en el sentido particular de
impulsar a la sociedad “hacia adelante” :así ocurrió
cuando surge la Teoría de la Relatividad en relación a la
Física Clásica de Newton o cuando la aparición de la
fotografía desprestigió a la pintura naturalista,entre
otros ejemplos.
Desde el Estructuralismo nos llega la confirmación de
estos asertos que avalan el experimentalismo y la
disruptividad radical de los códigos de escritura y
lectura.Así,autores como Jean Cohen,caracterizan al
poema,en primera instancia,como transgresión del código
del lenguaje para,luego,en una segunda
instancia,reencontrarlo en un nivel superior.En otras
palabras,el elemento informacional nuevo irrumpe en un
repertorio dado,convulsionándolo y,más tarde,éste asume e
incorpora esa información,viéndose obligado a trastocar
sus estructuras,firmemente establecidas por el uso y la
costumbre,para darle cabida en su seno,ampliándose.
En palabras de Cohen(1978) : “...(la poesía) aparece como
totalmente negativa,como una forma de patología del
lenguaje.Pero,esta primera fase implica una segunda,esta
vez positiva.La poesía no destruye el lenguaje ordinario
sino para construirlo en un plano superior.A la
desestructuración operada por la figura sucede la
reestructuración de otro orden.”
Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974),Cohen
entiende que,siendo la forma del contenido igual en dos
expresiones lingüísticas distintas,lo que determinara su
índole poética será la especial caracterización que tome
la forma de expresión.En relación a la importancia de la
forma de expresión,citaremos un pasaje de una nota
anterior : “...como lo señala Eco solo la manipulación de
la expresión que conduzca a un reajuste del contenido
podría definir el cambio del código usual a través del uso
estético de los signos de cualquiera de los lenguajes.Por
ejemplo,supongamos que tenemos una referencia verbal que
denota “luna llena”y que asume,gráficamente,esa
forma lingüística.Si decimos,para referirnos a lo mismo,
“plato plano de plata de Platón” tenemos,por lo menos,dos
notas formales que extrañan la expresión “luna
llena”,haciéndola ingresar al plano poético :la metáfora
(sustitución de un elemento por otro) y la aliteración
(repetición de una o varias letras o sílabas
similares).Asimismo podríamos tangencializar aún más la
expresión y decir,p.e. “agujero de cal” o recurrir a
la mitología :“¡Oh,Selene,diosa de la noche !”,etc.O
bien,utilizar códigos icónicos como,p.e.dibujar un círculo
o valerse de los recursos ícono-gramáticos a la manera de
Juan José Tablada, poeta mexicano de comienzos de siglo o
de Vicente Huidobro, poeta chileno,impulsor del
Creacionismo y del Ultraísmo..
Obsérvese que la forma de contenido sigue siendo la misma
“luna llena”.Lo que ha cambiado es la forma de expresión.”
(Padín,1993).Cada nueva expresión nos la hace ver desde
ángulos diferentes,aportando informaciones distintas sobre
el mismo objeto,reajustando y enriqueciendo su área
conceptual.
Segun Jakobson (1975),la función poética del lenguaje se
define por la proyección del eje paradigmático sobre el eje
sintagmático,oponiéndose a otras funciones,sobre todo,a la
función referencial (aunque ésta como otras nunca
desaparezcan del texto poético,aunque subordinadas).En sus
palabras : “La función poética proyecta el principio de
equivalencia del eje de selección al eje de combinación.” La
equivalencia alude a la repetición de
acentos,ritmos,fonemas,sílabas,estructuras lingüísticas,etc.
La proyección de esa recurrencia paradigmática se concreta
en el plano sintagmático o sea en el enunciado o en el
verso.George Mounin (1981) amplía estos conceptos :
“...Jakobson repite que no hay poemas sin imágenes.Solo que
agranda el concepto de imagen,para aplicarlo a todas las
recurrencias,cualesquiera que éstas sean.Los paralelismos
fónicos (aliteración,rima.,etc.) son imágenes,pero
fónicas.La repetición de estructuras gramaticales (los
femeninos,los plurales,los tiempos verbales,las oraciones
subordinadas,.etc.) son tropos o figuras,solo que
gramaticales.”
Destaquemos la coincidencia de Mounin y Jakobson con Cohen
quien,en lugar de paralelismos habla de operadores.Según
Cohen (1978) : “...la rima es un operador fonico,por
oposición a la metáfora,operador semántico y dentro de su
propio nivel,se opone como operador distintivo al metro como
operador constractivo,mientras que,a nivel semántico,la
metáfora,operador predicativo,se opone al epiteto,operador
determinativo.”
La disposición en versos,palabras,sílabas o letras en el
blanco de la página como asimismo la presencia de
representaciones icónicas o la diversidad de grafías,de
texturas o de color,el tamaño o la orientación de los signos
etc.,pudieran integrar un posible operador visual o
icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso y
verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o
aliteraciones,etc.,integran el operador fónico.
Incluso,sin perder de vista la restrictiva referencia de que
solo hay poesía si hay significación semántica,tampoco nos
seria posible explicar o analizar completamente ciertas
tendencias poéticas que se valen en gran medida del
espacio,caso Mallarmé,Huidobro,Apollinaire,el
Concretismo,etc.Consideraciones semejantes encontramos en el
punto de vista peirciano :en la poesía,los códigos
no-verbales (también llamados signos por
similaridad,analógicos) se proyectan sobre las palabras o
símbolos (signos por contigüidad),es decir,la proyección de
los códigos no específicamente verbales sobre el plano
lingüístico,transformando las palabras en íconos o
figuras.En palabras de Decio Pignatari,poeta concretista
brasileño (1981) : “En términos de la semiótica de
Pierce,podemos decir que la función poética del lenguaje se
realiza en la proyección del ícono sobre el símbolo o sea
por la proyección de códigos no-verbales
(musicales,visuales,gestuales,etc.) sobre el código
verbal.Hacer poesía es transformar el símbolo (palabra) en
ícono (figura).”,es decir,ícono o figura no sólo entendido
como operador semántico (metáfora,p.e.) o como operador
fónico (ritmo,p.e.) o gramatical o morfogenético (morfemas
flexivos de género,p.e.) sino,también,como operador visual
(disposición espacial de las palabras en la página,p.e.).
¿Es posible el operador visual que estamos proponiendo?
Veamos esta obra del poeta inglés Ian Hamilton Finlay
,tomado de la antología de E.Williams (1967) y
comentado por el Grupo M de Lieja,Bélgica :
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
steer
El operador semántico actúa en la oposición lexémica
Star/Steer,es decir,en español,Estrella/Capitán.El operador
fónico opone las vocales de ambas palabras a/ee,es
decir,a e i españolas (vocales largas).El
operador grafemático señala la oposición a/ee (inoperante a
los efectos del significado) y la oposición normal/grueso o
normal/negrita en los trazos de las letras (señaladamente en
una star y en steer).
Así,luego de varias estrellas alineadas oblicuamente,
apreciamos a una de ellas en negrita (¿la Osa Polar ?)
y,también en negrita,al capitán,al cual,al parecer,se le
sugiere visualmente un curso de “estrellas” escritas en
trazos normales hasta la estrella en negrita.El supuesto
operador visual que pretendemos sugerir señala un
arriba/abajo,oposición que puede interpretarse como
cielo/mar.En el arriba,una derrota de estrellas (entre las
cuales se destaca una de ellas relevante por el mayor grosor
de sus letras)y en el abajo se sitúa el capitán que escruta
el firmamento en tanto maniobra con una
embarcación.Obsérvese que esta conclusión se sostiene,sobre
todo,en los operadores grafemático y visual,operadores
no-semánticos que,en última instancia,están determinando la
significación,lo semántico.Si leyéramos solamente :
estrella
capitán
dificilmente nos hubiéramos percatado que el autor nos
quería hablar de su pasatiempo favorito :navegar.Veamos este
otro ejemplo del poeta concretista brasileño Pedro
Xisto,tomado de N.Zurbrugg,1979 .
wind
wind wind wind wind
wind
leaf wind
leaf wind
leaf
wind leaf wind
leaf
wind
leaf wind
leaf wind
leaf
wind leaf
wind leaf
wind
leaf wind
leaf wind
leaf
wind leaf
wind leaf
leaf
leaf leaf
leaf leaf
El operador semántico opone dos palabras wind/leaf
(viento/hoja).El operador morfogénico es inoperante :ambas
palabras son sustantivos singulares.El operador grafemático
y visual opone palabras de diferente grafía pero de igual
número de letras lo que hace posible su regular ubicación en
el texto (zigzageante),sugiriendo el movimiento del viento y
de las hojas.La oposición que sugiere el grosor de las
letras (normal/negrita) hace posible la determinación
semántica del poema :el viento,mas ligero,está escrito en
letras normales y predominan en la parte superior.En
cambio,las hojas,mas pesadas que el viento,predominan en la
parte inferior.Observamos que,nuevamente,las oposiciones
extra-lingüísticas demuestran su eficacia en la trasmisión
de informaciones.¿Será posible,entonces,una “retórica
icónica o visual”, vinculada a lo lingüístico ? ¿Serán
posibles las metonimias o las metáforas visuales en la
poesía ?
Por cierto establecer la actuación determinante de un
posible operador visual no es la única dificultad a que nos
enfrentan los poemas experimentales.Existe toda una serie de
poemas que no emplean palabras,es decir,que se sitúan fuera
de la semántica verbal,tales como la gran mayoría de los
poemas letristas o los poemas fónicos (sound poetry) que
solo registran fonemas o ruidos provocados por los órganos
de la dicción o los poemas visuales que solo inscriben
letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o
no de representaciones visuales de objetos,a los
cuales,aún,la gran mayoría de la crítica
literaria,incluyendo a Cohen,vacila en llamar
“poesía”.También,se debe agregar, una parte de la
crítica,aunque ínfima,les considera “poesía” en tanto se
detecte la presencia de cualquier elemento lingüístico (o de
esa apariencia) o que tenga relación con la escritura o con
la dicción.
Incluso,hay algunas corrientes del pensamiento poético,como
p.e.,el Poema/Proceso brasileño,que separa radicalmente lo
que es “poesía”,de carácter abstracto,de lo que es
“poema”,de caracter real y concreto,el cual,según palabras
de su principal difusor,Wlademir Dias-Pino (1971) :“(El
Poema/Proceso es) poesía para ser vista,sin palabras...lo
que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el
proceso y no con palabras .”
La oposición semántico/no-semántico es un criterio
claro para aquellos que aún persisten en dividir las artes y
los generos artísticos en bloques estancos (aun hoy
día,cuando el aparato artebellístico del siglo XIX entró en
crisis a partir de las vanguardias históricas de comienzos
de siglo).Para los seguidores de la Semiótica de Pierce,la
consideración de que la obra de arte forma parte del proceso
cognitivo de la sociedad es capital a la hora de borrar las
diferencias entre,p.e.,estética y ciencia y,en el caso de la
poesía experimental, entre la poesía verbal/no-verbal.A esto
súmesele que la poesía verbal se vale fundamentalmente de
recursos no-verbales (si!,leyó bien) ,recursos
extralingüísticos sumamente exigentes desde un punto de
vista formal como los tiempos,las medidas silábicas de los
versos,las rimas,las estrofas,el número de versos,las
licencias poéticas,etc. que,en rigor a la verdad poco le
agregan al contenido referencial del poema aunque son
capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesía.
Otra dificultad,no menor,lo constituye establecer una
taxonomía que nos permita ordenar,para su mejor estudio,el
enorme caudal de la poesía experimental,sin caer en los
encasillamientos restrictivos y limitantes.En tal sentido
hay algunas propuestas parciales,establecidas, sobre
todo,por promotores de corrientes singulares,con el
propósito,sin duda,de ubicar a su propio proyecto en la
tradición de la poesía experimental.¿Qué criterios
pudiéramos elegir a los efectos de establecer una
clasificación coherente ? ¿Tal vez destacar el peso de la
expresión por sobre el contenido (o viceversa) ? ¿ O,tal
vez,el carácter figurativo de los poemas (caso
Apollinaire o Huidobro o determinantemente abstracto (caso
Kriwet o Furnival) ? ¿Dónde ubicar los poemas
optofonéticos de Hausmann o de Schwitters ?¿ Y los poemas
onomatopéyicos realizados en América Latina,en los20s. que
impulsó el ultraísmo(ruidismo,runrunismo,estridentismo,etc)
como,p.e.,este poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro,de
su libro “El Hombre que se Tragó un Autobús”(1927) ?.
TREN
EN MARCHA
Toto-tocoto
tran tran.
Toco-tocoto
tran-tran.
Recatracata,paf-paf.
Chucuchucuchu
Chas-chas,
chucuchucuchu
chas-chas.
Tacatracata.chuchu
tracatracata,chuschu.
Chucuchucuchu
chas-chas,
racatracata,paf-paf.
Buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
Chuiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi.
¿Dónde ubicar los poemas que parecen desmentir el
aserto de Jakobson que comentábamos al comienzo,al
concretarse en columnas paradigmáticas,suma de lexemas
relacionados por alguna característica similar,ya sea de
índole semántica (conjunto de palabras con un radical
común),ya señalados por el Grupo M o de carácter fonético o
grafemático como,p.e.,en este poema del brasileño Paulo
Leminski (1976) ?
materesmofo
temaserfomo
termosfameo
metrofasemo
mortemesafo
amorfotemes
emarometesf
eramosfetem
fetomormesa
mesamorfeto
efatormesom
maefortosem
saotemorfem
termosefoma
faseortomen
motormefase
matermofeso
Otro posible criterio de clasificación pudiera ser el punto
de aplicación de la novedad informativa,es decir,el elemento
inédito que propone,ya sea el énfasis en la palabra y sus
posibilidades “verbivocovisuales” (significación
verbal,fonética e iconicidad) ,tal cual lo propuso el
concretismo brasileño en su momento o el énfasis en el signo
primario e infinitesimal de los letristas y poetas fónicos
afines o el énfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u
ordenamientos de la palabra en el espacio,como el
espacialismo de Pierre Garnier o el neoconcretismo de
Ferreira-Gullar.¿O,tal vez,el pasaje de la lectura de la
estructura sintáctica (no sólo la estructura tradicional del
lenguaje verbal sino,también,la estructura espacial
propuesta por la mayoría de las tendencias experimentales) a
la lectura del proceso que anima a esas estructuras,tal como
lo propone el Poema/Proceso ,como en el caso de este poema
del poeta brasileño José de Arimathea ?
En este poema,por encima de lectura superficial,es posible
leer el proceso :la estática y gradual desaparición de un
ícono y la dinámica y gradual aparición de otro de
significación opuesta al primero.
¿Y,dónde ubicar la “poesía visiva”de los poetas
florentinos del Grupo 70 ?¿ O los “Poemas para Armar” de
Julien Blaine de fines de los 60s. ? ¿Y la “Poesía para y/o
a Realizar” del argentino Edgardo Antonio Vigo ?¿ Y la
“Poesía Inobjetal” ? Y la “Poesía Pública” de Alain
Arias-Misson ?
Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio
clasificatorio o medianamente ordenador se hace
imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenómeno y
la esencia de la poesia experimental.No menos ni tan
importante como establecer normas llanas que nos permitan
vincular las figuras propuestas por la poesía experimental a
las figuras de la retórica clásica (que no dudamos en
considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre
el poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o
constructor activo como ha sido llamado).Tampoco es ilícito
pensar que,una vez establecida esa correspondencia entre las
figuras retóricas,no podamos valernos del instrumental
teórico y crítico ya existente para concretar la base
metodológica que nos permita un correcto examen e
interpretación de la poesía experimental.
Bibliografía citada
- Cohen,Jean - Estructura del Lenguaje
Poético
,Madrid,España.Gredos,1978.
- Dias-Pino,Wlademir - Processo :Linguagem e
Comunicaçao,Petropolis,Brasil, Vozes,1971.
- Eco,Umberto - Tratado de Semiótica, Barcelona,
España, Lumen,1977.
- Ferreiro,Alfredo Mario - El Hombre que se Tragó un
Autobús,Montevideo,Uruguay, Cruz del Sur,1927.
- Groupe M - Rhetorique de la Poesie, París,Francia,Edic. du
Seuil,1990.
- Hjelmslev,Louis - Prolegomenos a una Teoría del
Lenguaje,Madrid,España, Gredos,1974.