John Held, Jr.
En 1962, se le pidió a la coleccionista de arte de
tardo-vanguardia Jean Brown que prestase unos trabajos de Marcel
Duchamp para honrar al artista en su visita al Mount Holyoke College
en South Hadley, Massachusetts. Conduciendo a Duchamp a su tren
después de su compromiso, Jean le interrogó sobre el
futuro del arte con su actual énfasisen el consumidor,
más que en los valores culturales. "¿Qué
sucederá con los artistasserios que pretendan mantener esta
excelencia en su trabajo?", preguntó. "Serán
underground", contestó Duchamp.
Es en la emergencia de estos "artistas underground" donde se pueden
encontrar las raíces de las culturas alternativas/paralelas
de hoy. Los participantes en el mail-art, los zines y el punk han
descrito sus actividades como Do-It-Yourself (DIY), que se
caracteriza por una apuesta por la creatividad individual, antes que
por el consumo y la contemplación pasiva de la cultura
dominante. El impacto de sus gestos culturales radicales es
inesperado, frecuentemente incomprendido y subversivamente
influyente. Pero ellos no fueron losprimeros en operar al margen de
las estructuras del arte comercial o académico.
Dada, Futurismo, Duchamp
Con la I Guerra Mundial aparecieron por toda Europa y América
artistas que rechazaban la guerra y el alistamiento. Algunos de
estos desafectos se congregaban en el CabaretVoltaire, en
Zürich, un pequeño bar y salón de variedades
abierto por Hugo Ball y Emmy Hennings en 1916, frecuentado por
Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck. Estos
participantes colaboraron en una serie de manifiestos,
publicaciones,provocaciones y espectáculos,
proclamándose dadaístas, y llegaron a representar para
el gran público un arte irracional que buscaba una ruptura
con el pasado.
Los dadaístas fueron influenciados a su vez por los
futuristas, financiados por el carismático Filippo Tommaso
Marinetti. Sus incendiarios manifiestos, anunciando unanueva era de
movimiento dinámico, se distribuyeron ampliamente entre la
inteligencia de Europa. El futurismo tuvo un efecto particularmente
profundo sobre la vanguardia rusa pre-revolucionaria - estudiantes
de arte desarraigados y poetas que hacían libros de artista,
que experimentaban con la tipografía y el collage, y que
llegaron a ser los primeros artistasen incorporar sellos a un
contexto artístico. Algunas de sus publicaciones fueron
precursoras de los zines contemporáneos, producidos en
pequeñas tiradas, grapados en
el centro, y hechos en materiales originales como papel de
empapelar. Uno de sus resultados más bellos, litografiado
comercialmente, estampado con elementos de collage, fue
Worldbackwards, un título apropiado que refleja la actitud de
los artistas rusos de vanguardia Zaum, y otros de su
generación.
Marcel Duchamp viajó a New York en 1915 por
prescripción médica, llegando a ser elcentro de un
salón supervisado por los mecenas Walter y Louise Arenenberg.
Duchamp había llegado a recelar del mundo del arte, incluso
del supuesto vanguardismo de una
facción cubista encabezada por Albert Gleizes y Jean
Metzinger. Había presentado el Desnudo bajando una escalera,
No. 2 al Salón de los Independientes de París de 1912,
que lo encontró demasiado provocativo para su "cubismo
razonable". "Fue realmente un punto de inflexión en mi vida",
diría más tarde. "Comprendí que nunca
estaría interesado en los grupos después de aquello".
Pero las esperanzas de Duchamp acerca de una exposición bajo
principios democráticos no serían completamente
defraudadas. Aceptó presidir el Comité de
selección de la Sociedad de Artistas Independientes, que
proyectaba una exposición mayor en 1917. La
presentación de obras para la exposición estaba
abierta a cualquier artista americano oeuropeo que pagase a la
sociedad 5 dólares anuales y 1 dólar de derechos
inciales, con una política de "sin jurados, sin premios" - un
precursor, excepto en la cuota, de la etiqueta de mail-art
contemporánea. Duchamp montó la exposición
instalando a los artistas por orden alfabético, comenzando
por la letra R, que fue sacada de un sombrero. Este métodode
montaje resultó excesivo para los directores de la
exposición. John Quinn, uno de los coleccionistas promotores
del Arte Moderno en América, que había donado sus
servicios como consejero legal a la Sociedad, declaró la
instalación duchampiana "Democraciahacia el tumulto"
["Democracy run riot"]. Robert Henri, presidente de la Sociedad, un
artista notable y antiguo líder de los derechos de los
artistas, se resignó.
Duchamp estaba ofreciendo una prueba corrosiva para los artistas
"liberados" de la época, y siguieron más sacudidas.
Dos días después de la apertura de la
exposición, la amiga de Duchamp Beatrice Bellows
encontró a Walter Arnesberg y al pintor George Bellows
discutiendo sobre la admisibilidad de un urinario de porcelana
invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de
Mr. Mutt, una dirección de Filadelfia, los 6 dólares
de la
suscripción y la cuota de participación, y el
título del trabajo: Fuente. Duchamp se estaba distanciando de
un mundo del arte por el que sentía poca simpatía. A
pesar de su anterior éxito artístico, prefirió
mantenerse impartiendo lecciones de francés y trabajando
cuatro horas al día como librero en el Instituto
Francés.
Uno de los mitos corrientes en su vida fue que Duchamp había
abandonado por completo la creatividad personal. Hasta
después de su muerte (1966) no se descubrió su
último trabajo, la instalación Etant Donnés, en
el Museo de Arte de Filadelfia. Había trabajado en ella desde
1947, oculto incluso para Arturo Schwartz, que estaba preparando el
texto para La obra completa de Marcel Duchamp. Aunque se
había desprendido de gran parte del bagaje asignado al arte y
al artista, nunca había dejado de pensar y de hacer arte.
Duchamp sólo podía expresar su confusión ante
la vanidad de los artistas de las principales corrientes. La Fuente
era un readymade. El arte podía acontecer en cualquier lugar;
el artista podía ser completamente inconsciente de su propio
significado; el camino del arte moderno podía, y
debía, conducir a cualquier parte.
Los Neo-istas
A pesar de que el concepto de Guerra Fría que confirmaba a
América había "hurtado la ideade arte" de
París, hubo una serie de desarrollos en que la capital del
arte europeo y otros lugares hacia los que se extendieron las ideas
y actos de Duchamp, criticaron la cultura consumista y sentaron las
bases para la emergencia de culturas alternativas en
lasdécadas siguientes.
Entre estos grupos parisinos estuvieron los Nuevos Realistas,
formados en 1960 por artistas que ya estaban activos desde
hacía más o menos una década. Al principio del
año, el crítico Pierre Restany reunió una
muestra con el mismo nombre, que incluía a los artistas Yves
Klein, Arman Armand, Jean Tinguely y Raymond Hains. Hains
reclutó otros dos afichistas (artistas de carteles), Dufrene
y Villegleé. Tiguely, el escultor cinético, vino con
Daniel Spoerri, un artista suizo conocido por sus "cuadros trampa"
(asemblajes de situaciones casuales recuperadas, como los restos de
una mesa después de cenar). Arman había trabajado
también con objetos encontrados, habiendo realizado
únicamente su exposición Le Plein, en la cual
amontonó basura urbana en la Galería Iris Clert.
Los artistas envueltos en el nuevo realismo hicieron importantes
aportaciones a pesar de su corta duración como movimiento
formal. Su uso de materiales comunes para llevar a cabo arte en
proceso revivió una tendencia iniciada por los
dadaístas. Arman es especialmente admirado hoy por los
artistas postales, como uno de los primeros después del
alemán Kurt Schwitters en utilizar sellos de caucho en una
serie de trabajos comenzados en 1954 que el artista llamó
Cachets. Klein fue un precursor del mail-art, especialmente del
movimiento de sellos de artista. Tras diseñar un sello azul y
fijarlo a una invitación para la exposición, y
sobornar al empleado de correos para que cancelase el sello,
quedó como punto de referencia del mail art, impreso en la
cubierta del libro de Mike Crane y Mary Stofflet sobre el tema:
Correspondence Art: Source Book for the Network of International
Postal Art Activity (Contemporary Arts Press, San Francisco, 1984.)
Las acciones del nuevo realismo fueron provocativas, pero no
tuvieron la audacia de las de la Internacional Situacionista.
Operando contra corriente, los situacionistas no reclamaban el
reconocimiento artístico deseado por Restany y los
demás artistas del nuevo realismo. Sin embargo, los
situacionistas favorecieron la penetración subversiva en la
vida cotidiana. Guy Debord, que estaba en el centro de la escena
situacionista, fue un gran admirador de,
entre otros, el artista dada Arthur Cravan. A los 19, se unió
al realizador de cine Isadore Isou, la fuerza creativa de los
letristas, un movimiento que inspiró a una generación
de poetas visuales, en el Festival de Cine de Cannes de 1950, donde
Isou proyectó su película Tratado sobre el lodo y la
eternidad.
Dada había influenciado los procesos formativos de Isou, pero
Isou denigró los deshechos que había ocasionado, y
deseaba utilizar este "montón de basura" para fertilizar el
futuro. El 21 de enero de 1946, Isou y sus compañeros
letristas habían asistido al estreno de la obra Flight del
teórico dada Tristan Tzara. Con Tzara sentado entre la
audiencia, Isou, Debord y sus camaradas interrumpieron al
presentador de la obra exclamando "Sabemos suficiente
de Dada... ¡háblanos de algo nuevo! Por ejemplo -
¡el letrismo! ¡Dada ha muerto! ¡Elletrismo ha
tomado su lugar! ¡Larga vida al letrismo!"
Los letristas eran jóvenes y anárquicos, pero
más tarde serían criticados por Debord por su "carga
de ambición e intelectualismo". Tras unirse a los letristas,
salió de sus filas el 29 de octubre de 1952, cuando se
unió a otros letristas disgustados en un piquete contra la
girapromocional de Charlie Chaplin por París de su
película Candilejas. París estaba arrobado por la
llegada de Chaplin, y era impensable para el encariñado
público francés que su
aparición pudiese provocar un ataque. Debord y los
demás atravesaron el cerco policialfrente al Hotel Ritz,
donde una muchedumbre se había unido a Chaplin, esparciendo
el
manifiesto No más pies planos. "Las luces de los focos han
derretido el maquillaje del asíllamado brillante mimo y
dejado al descubierto al viejo sin rostro e intransigente". Esto
puso de manifiesto una vieja fascinación de la visión
de Debord del espectáculo de la vida moderna.
Debord continuó, fundando el grupo disidente Internacional
Letrista. Lanzaron varias publicaciones, entre ellas Potlacht, un
nombre referido a las prácticas del don de los nativos
americanos del noroeste. Potlacht se autodescribía como "la
publicación más comprometida del mundo". Además
de circular de mano en mano, la publicación se enviaba a
gente escogida al azar en la guía de teléfonos. Se
acompañaba de una noticia anti-copyright que decía:
"Todos los textos publicados en Potlacht pueden ser reproducidos,
adaptados o citados sin necesidad de citar la fuente."
El situacionismo no era "la poesía al servicio de la
revolución" de los surrealistas, sino másbien "la
revolución al servicio de la poesía". Su
aportación pública más celebrada fue la
publicación de Sobre la pobreza de la vida estudiantil:
considerada en sus aspectos económico, políticio,
psicológico, sexual y especialmente intelectual, con una
modestapropuesta para su remedio, provocando sensación en la
Universidad de Estrasburgo, que estaba en medio de luchas
fraccionadoras de la unión estudiantil. El panfleto fue
traducido a diferentes idiomas, admirado por los Enragés de
Nanterre (incluido Daniel Cohn-Bendit, un estudiante radical notable
en aquellos días), e inició una cadena de eventos que
culminó en las revueltas estudiantiles de mayo del 68, en que
los estudiantes franceses se enfrentaron a la policía,
provocando la ocupación de la Sorbonne y una huelga en todo
el país. Debord lo describió como "un festival
revolucionario que contenía una crítica generalizada
de todas las alienaciones".
Los artistas también reaccionaron a esta condición en
la postguerra de la II Guerra Mundialen Japón. El movimiento
artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo
Shimamoto, buscó la ruptura con el pensamiento
artístico prevalente en su país mediante la
búsqueda de una cultura completamente sin precedentes. En
1955 comenzaron a publicar MagazineGutai, para exportar sus ideas
más allá de Japón. Shimamoto, convertido
más tarde en un participante activo en el mail art,
escribió: "queríamos decir con Gutai que
debíamos
mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar
nuestros sentimientos indirecta o abstractamente." Las
"presentaciones directas" de Gutai tomaron la forma de "happenings"
que tenían como resultado trabajos artísticos
tangibles". Shimamoto construyó un proyectil de óleo
de colores dentro de un tubo de acero y lo estalló contra
unlienzo. Kazuo Shiraga se suspendía del techo, aplicando la
pintura a los lienzos con sus
pies. Saburo Murakami corría a través de 17 hojas de
papel.
El músico John Cage había ejercido una influencia
sutil en la vanguardia de postguerra desde su permanencia en el
Black Mountain College, una escuela informal de
arteinterdisciplinario a finales de los 40. Cage fermentó una
aproximación al arte en directo contraste con la actitud del
expresionismo abstracto de auto-envolvimiento con los materiales
artísticos tradicionales. La aproximación de Cage daba
ocasión, basada en sus estudios de budismo zen, de que los
artistas se sumiesen en la auténtica fuerza de lanaturaleza:
orgánica e incontrolable.
En el Black Mountain College, Cage representó uno de los
primeros happenings; eventos simultáneos superpuestos unos
sobre otros siguiendo lo inesperado y lo nunca visto. Entre los
participantes estaban Cage; Robert Rauschenberg, el pintor; los
músicos David Tudir yJay Watt; la bailarina Merce Cunningham;
y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. El evento de
1952 anunciaba un futuro de ilimitada colaboración entre
artistas de
diferentes disciplinas. La influencia de Cage aumentó al
dirigir una clase sobre composición musical en la New School
for Social Reasearch en 1956. Entre quienes lasiguieron estaban
Allan Kaprow (el primero en acuñar el término
"happening"), Dick
Higgings, Jackson McLow, George Brecht y Al Hansen. George Maciunas
no siguió las clases de Cage, pero participó en las
clases de música electrónica impartidas por Richard
Maxfield el año siguiente, que atrajo a muchos de los mismos
estudiantes de la clase de Cage. A través de los contactos
hechos en la New School, reclutó artistas post-cagianosdel
centro de la ciudad para una serie e veladas en su Galería AG
en 1961. Esto era una continuación de veladas similares
organizadas por LaMonte Young y Yoko Ono en el estudio Ono's
Chambers Street.
El años siguiente, Maciunas redactó un manifiesto,
entremezclado con definiciones del diccionario del mundo flux, que
resumía los objetivos de Fluxus:
Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la
cultura "intelectual",
profesional y comercializada. PURGUEMOS el
mundo de arte muerto, de
imitación, de arte artificial, arte
abstracto, arte ilusionista, arte matemático, -
¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEISMO"!
PROMOVAMOS UN FLUJO
REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE,
promovamos el arte vivo, el
anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA
para que esté al alcance de todo el
mundo, no sólo de los
críticos, diletantes y profesionales.
FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios
culturales sociales & políticos en
un frente unido & en la acción.
Estos tres principios: la purga de la cultura comercializada e
intelectualizada; la promoción de un arte nuevo; y la
fusión de los revolucionarios de toda laya, fueron el
corazón de la agenda de Maciunas. La influencia de Fluxus en
el arte contemporáneo ha sido sustancial.
Nam June Paik y Wolf Vostell inventaron prácticamente un
nuevo medio artístico - el video-arte. El movimiento de
libros de artista de los 70 fue estimulado en gran parte por la
editora Something Else Press de Dick Higgings. El mail-art se
desarrolló a partir del evento pre-fluxus Yam Festival de
George Brecht y Robert Watts, y por las actividades del participante
ocasional de Fluxus Ray Johnson, los sellos de Robert Watts, series
depostales de varios miembros, entre ellas Los monstruos son
inofensivos de Filliou, A elección del cartero de Ben (en la
cual ambas caras de la postal estaban dirigidas a receptores
diferentes), y Flux Post Kit 7 de Maciunas, que junto al trabajo de
Watts, Filliou, Ken Friedman y James Riddle contienen el germen del
que luego germinaría el movimiento internacional de mail art.
La reproducción barata, y su auto-distribución
internacional,
influenciaron también el ethos Do-It-Yourself (DIY).
Nuevas estrategias culturales.
El artista Fluxus Ken Friedman puso en circulación listas de
correo de artistas, estimulandola difusión del mail art. Fue
el editor fundador de New York Correspondence School Weekly Breede,
un zine de finales de los 60 que publicaba a muchos otros
participantes de mail art, incluido Bill Gaglione y Tim Mancusi del
grupo Bay Area Dada de San Francisco en 1972. El título se
refería al círculo de corresponsales que se
formó alrededor de Ray Johnson, un antiguo estudiante de la
Black Mountain, y lo bautizó E. M. Plunkett en 1962.
Mientras otros en su línea ponían en escena
happenings, Johnson interpretaba nothings.
Aunque mantuvo amistad con muchos artistas Fluxus John se mantuvo a
distancia de la asociación. Como Duchamp, participaría
con, pero nunca se uniría a movimientosartísticos.
Johnson había estado enviando cartas de naturaleza
artística desde su infancia.
Fascinado tanto por la cultura popular como por la "inteligencia"
artística, hacia mediados de los 50 la lista de correo de
Johnson incluía artistas, estrellas del pop y otras
celebridades. Hacia 1962, instruía a sus corresponsales en la
técnica de "añadir y enviar" trabajos adjuntos a
terceros, tanto conocidos como desconocidos entre sus
corresponsales. Por este camino, los círculos de mail art se
abrieron al exterior, ganando un impulso considerable cuando el
colectivo artístico canadiense General Idea comenzó
lapublicación del "megazine" FILE, y popularizó el
concepto de arte por correo.
Éste no era arte en sentido tradicional, sino un reflejo de
los potlacht de los letristas de la Internacional. Era una respuesta
directa a la comercialización del mundo del arte, y un
intento de encontrar un método alternativo de
distribución. FILE extendió el mail art
internacionalmente, y el concepto llegó a ser un importante
medio de comunicación entre artistas del Este y del Oeste.
Protegido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de
los únicos medios accesibles de comunicación entre
artistas separados por
sistemas políticos divergentes. Los artistas del este de
Europa y de Latino América abrazaron el medio para evitar la
supresión gubernamental de libertades individuales,incluido
el intercambio de información con colegas culturales.
En 1972, Jerry Bowles, el autor del artículo "Fuera de la
Galería, dentro del Apartado" queapareció en el
número de Marzo-Abril de Art in America, escribió:
En todas sus varias manifestaciones, el nuevo
movimiento podría ser llamado mejor arte "comunitario",
porque su verdadero objetivo es proveer un sistema a
través del cual los artistas puedan comunicarse entre
sí, aprender de intereses comunes, y promover el desarrollo
de ideas. Es más que una postura contra las
galerías (aunque su actividad ha sido ciertamente
precipitada por el elitismo
de las galerías, la
inaccesibilidad, y la noción de que la escena
artística se centra necesariamente donde está
el mercado del arte). La informalidad del arte comunitario
es quizá su mayor atractivo. No importa qué forma
tome la actividad (intercambio de cuadernos, postales, video),
pues el producto continúa simplemente el proceso de
transmisión y es más "relación
artística" que arte.
El mail art no sólo estimuló la comunicación
indirecta entre artistas, sino que los puso encontacto directo. Dana
Atchely recorrió Noroeste América en 1972, visitando
corresponsales que habían contribuido a sus convocatorias
Notebook (1969) y Space Atlas (1971), que habían sido
recopilados mediante invitación a los autores para que
incluyesen su trabajo. Respondieron cerca de trescientos artistas.
El viaje de Atchely inspiró a otras congregaciones de
mailartistas, incluida Deccadance, que tuvo lugar en Hollywood en
1974, recapitulando la primera oleada de actividad
mailartística. Artistas de New York, San Francisco, Los
Ángeles, Toronto y Vancouver participaron en el evento,
inspirado en parte por el concepto de 1963 del artista Fluxus Robert
Filliou de una Eternal Network de artistascolaborativos. El uso de
los mailartistas del término networking, que empezó a
aparecer frecuentemente en los ochenta, tiene su raíz en este
concepto de una comunidad de
artistas en "permanente creación".
Otro concepto del mail art, el Turismo, propuesto por el artista
suizo H. R. Fricker, provocó una serie de Congresos Mundiales
Descentralizados de Mail Art en 1986. Allí donde dos o
más mailartistas se encontraban a lo largo del año
tenía lugar un Congreso, el resultado del cual era enviado a
los documentadores del Congreso Fricker y Günter Ruch. Esto
continuóen 1992 con una cadena similar de Networker
Congresses, que intentaron reunir culturas DIY similares, como mi
propio Congreso de Dallas, reseñado por el Rev. Ivan Stang,
de la Iglesia del Subgenio. Otros trabajos participativos, como
revistas, fax, carteles, performance, sellos de caucho, sellos de
artista y culturas emergentes de la telecomunicación,
estuvieron también presentes en las actividades de todo el
año.
Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso gradual
que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a ser
conscientes unas de otras. No fue hasta mediados de los 80 que
Factsheet 5 de Mike Gunderloy llevó a la comunidad dispersa
de editores de zines a una conciencia común. Antes de esto,
los fanzines de ciencia ficciónflorecieron como resultado de
las columnas de comunicados de las revistas pulp de 1930;
abundaba la literatura de pequeña tirada y los libretos de
poesía; las publicaciones de mailart experimentaron con las
nuevas tecnologías de imprenta rápida y fotocopias;
los periódicos políticos y anarquistas compartieron
una larga historia; los fanzines de la cultura pop se centraban
sobre varias fijaciones; la Asociación de Prensa Amateur
(APAs) secondujo de un modo codificado; y las publicaciones punk
fueron un fenómeno internacional en curso.
Aunque estas fundaciones de fanzines eran una reacción a una
sociedad espectacular poco dispuesta a hacerse eco de otros asuntos
sino del cosumidor llevado por la cultura de masas, otras fuerzas
que tomaban la forma de la network emergente funcionaron en
lassociedades represivas, como la Unión Soviética,
donde la autoedición fue una necesidaddebido a la
privación institucionalizada de derechos. En la
introducción a su libro de 1974,
Samizdat: voces de la oposición soviética, George
Saunders escribe:
Samizdat es un término
soviético acuñado por los disidentes
post-estalinistas para la vieja práctica
revolucionaria rusa, desde los días de la censura zarista,
de hacer circular privadamente material no censurado, usualmente
en forma manuscrita - poesía inconformista y
ficción, memorias, documentos históricos, enunciados
de protesta, reproducciones de juicios, etc. El nombre "Samizdat"-
Autopublicaciones - es una parodia irónica de
acrónimos oficiales como "Gosizdat", que significa
Publicaciones Estatales (reductivo de Gosudarstvennoe
Izdatelstvo). Más coloquialmente, se puede traducir
Samizdat como prensa "Do-It-Yourself". El mensaje es claro: "Si
los burócratas no lo imprimen, lo haremos entre
nosotros". (citado en "Personality of Parade: A
Psychoanalytic Analysis of the Zine Revolution", de Fred Wright,
Kent State Thesis, diciembre, 1995, página 5.
2 Había un corto salto de la prensa Do It Yourself al
Maximumrocknroll's Book Your OwnFucking Life. El punk estalló
a mediados de los 70 como reacción al rancio ambiente musical
y la furia reprimida de una nueva cultura juvenil. Como todas las
explosiones, hubo rumores que la precedieron. Greil Marcus ha
escrito acerca de la conexión situacionista delpunk con
alguna extensión en Rastros de carmín. Hubo
también una conexión Fluxus.
Antes de formar parte de la Velvet Underground en 1965, John Cale
tocaba en un grupo, Dream Syndicate, liderado por La Monte Young,
que había organizado una serie de eventos musicales en la
galería de Yoko Ono. Una advertencia aparecía en el
anuncio de los programas: "EL PROPÓSITO DE ESTA SERIE NO ES
ENTRETENER". El punk tampoco era un entretenimiento. Tenía
algo más que hacer con una juventud que tomaba el controlde
sus propias vidas, participando en sus propias fiestas
hechas-por-ellos-mismos. Los zines punk llegaron a ser el samizdat
de una cultura que no quería hacer nada con locorriente. El
punk floreció como resultado de estructuras, tales como
bandas, zines y distribuidoras independientes, que vinculaban a la
comunidad.
[...] La Diáspora Bohemia se ha extendido
electrónicamente, vía internet y la World WideWeb,
superando la necesidad de una Cabaret Voltaire o un Black Mountain
College quecongregue a la vanguardia en un tiempo y lugar
específicos. Un mundo cableado lleva el mensaje de la
vanguardia a una nueva generación que comparte intereses y
conocimientosa través de las fronteras. El "montón de
basura" de dada ha sido fertilizado por grupos
sucesivos de vanguardistas en una mezcla floreciente de
alternativas. Zineditores, mail artistas y punks han inhalado las
lecciones de los artistas de vanguardia que atraviesan el
siglo XX, quienes insistían en que el arte y la vida eran
indistinguibles, y que cualquierapuede participar en la danza que
nos reune a todos.
traducción: Luis Navarro
editado en Factsheet5 nº 63 pag.10-12