Del catálogo de la exposición: KURT SCHWITTERS y el espíritu
de la utopía
COLECCIÓN ERNST SCHWITTERS
23 ABRIL- 20 JUNIO 1999
Fundación Juan March
ERNST SCHWITTERS: VIDA, OBRA Y COLECCIÓN
MARKUS HEINZELMANN
«El abuelo de su padre»
“Fue a finales de octubre de 1918 Desde las ventanas de la
sala de maternidad tenía una amplia visión de los campos que
rodean Hannover. Un sinnúmero de trenes-hospital llenos de
soldados heridos bloqueaba las líneas férreas. Todo el país
estaba de luto, pero a pesar de ello había una callada y
secreta esperanza, la esperanza de la paz. En medio de esta
esperanza y este anhelo de libertad para la humanidad, de
una vida más humana en la que todos los hombres fueran
hermanos, no enemigos, naciste tú , querido hijo, el 16 de
noviembre . A las mujeres nos habían dicho
que las batallas habían terminado, pero que había comenzado
la revolución. Ahora los alemanes luchaban contra los
alemanes. El mundo estaba lleno de ideologías, unas
enfrentadas, otras coincidentes, pero todas prometían un
mundo mejor, un mundo sin guerras” (1) Con estas palabras comenzaba
Helma, la mujer de Kurt Schwitters, las memorias que
escribió para su hijo Ernst con ocasión de su veintiún
cumpleaños en 1939. En aquel momento, Ernst y Kurt se
hallaban exiliados en Noruega, mientras que Helma había
permanecido en la Alemania nazi para encargarse del "capital
, familiar , las cuatro casas de alquiler que poseían en
Hannover. Helma no volvería a ver a su marido y a su hijo ,
que al año siguiente , cuando las tropas alemanas invadieron
Noruega, huyeron a Inglaterra. Helma Schwitters murió en
octubre de 1944.
Exactamente una semana antes del nacimiento de Ernst
Schwitters el 16 de noviembre de 1918, el Kaiser había
abdicado, Friedrich Ebert había sido nombrado canciller del
Reich y Philipp Scheidemann había proclamado la república en
Alemania. El 11 de noviembre los alemanes firmaron el
armisticio con los aliados en el bosque de Compiégne ;
mientras , en Alemania juntas de trabajadores y de soldados
comenzaban su lucha por el poder.
Otra «revolución , tuvo lugar durante las semanas que
marcaron el final de la Primera Guerra Mundial: el arte ·
MERZ, la variante de Dadá creada por Kurt
Schwitters. En el Café des Westens de Berlín, Schwitters
había conocido al artista alsaciano Hans (Jean) Arp , que
desde 1914 había experimentado con una técnica que
aprendiera de Picasso entre 1913 y 1914: el collage (2). A partir de 1916 , Dadá se había
desarrollado en Zúrich , en el seno de un círculo de
artistas centrado en torno a Arp , Tzara , Ball y
Hülsenbeck. Arp fue e l introductor del movimiento dadaísta
en el Berlín de los primeros años de posguerra. Este nuevo
planteamiento artístico encontró en Schwitters un terreno
fértil. En ese m ismo año, 1918 , creó Zeichnung A2 Hansi
[Dibujo A2 Hansi], el primer collage de Schwitters del que
tenemos noticia. << Kurt Schwitters fue conocido como
el padre de ' Merz' – escribió Ernst Schwitters en 1965-,
pero Kurt Schwitters también es mi padre.
MERZ 'nació ' en 1918 . Yo también . Por lo tanto somos
hermanos , o hermano y hermana. Nunca pude saber si MERZ es
masculino o femenino. En todo caso crecimos juntos, estamos
acostumbrados el uno al otro, nos entendemos”(3)
En aquel momento Kurt Schwitters ya había cumplido treinta y
un años . Entre 1908 y 1909 frecuentó la Escuela de Artes y
Oficios de Hannover, y entre 1909 y 1914 aprendió las
convencionales técnicas de la pintura impresionista tardía
con Hegenbarth y Kühl en Dresde , lo del Hannoverscher
Kunstverein. En 1917 sus dibujos a tiza y sus pinturas al
óleo ya manifestaban una cierta distancia con res pecto al
estilo naturalista que había cultivado hasta aquel momento .
Los llamó «Expresiones , o, cuando eran me no s figurativos
, «Abstracciones”. Ambos grupos de obras revelaban la
influencia de Der Sturm, la legendaria galería de arte y la
publicación del mismo nombre fundadas por Herwarth Walden en
Berlín poco ante s del comienzo de la Primera Guerra
Mundial. De r Sturm se había convertido en punto de reunión
y portavoz de toda una generación de artistas
constructivistas y futurista s . La primera anotación de
Schwitters en e l libro de visitas de Walden data del 27 de
junio de 1918. Durante ese mismo mes , Schwitters expuso por
primera vez en la galería , junto con otros artistas , en la
64 Exposición de Der Sturm . A partir de este momento
Schwitters es un “artista Sturm” , y forma parte de la más
avanzada vanguardia de un imperio alemán a punto de
desintegrarse
.
Es interesante el interludio expresionista de 1917-18 , que
mantuvo a Schwitters estrechamente unido a Der Sturm hasta
1928, aunque los collages que había creado desde 1918 y que
se convirtieron , por así decir , en su sello distintivo ,
eran en realidad post-expresionistas . Schwitters utilizaba
en sus collages di versos materiales de deshecho, como
envoltorios de caramelos , billetes de tranvía o trozos de
periódicos y cuerdas . Aunque el uso que daba a estos mate
riales se interpretó como un grito de protesta o un gesto
revolucionario , e l objetivo real de Schwitters
era lograr claridad y armonía lírica en la composición , una
meta que, estando basada en la convicción estética, no podía
ser más tradicional. Además , Schwitters convertía e n
fetiches todos los objetos que “ MERZeaba” , en sus
composiciones, es decir, otorgaba un sentido místico
especial a los componentes individuales que constituían el
centro de sus collages y ensamblajes (4).
Tanto el énfasis en la construcción como la fetichización de
los objetos son técnicas muy ajenas al expresionismo , con
sus excesos emocionales y sus formas de expresión
anti-tradicionales.
“El MERZbau también se comenzó en 1918 –escribe Ernst
Schwitters (5) -, aunque hubo que
reconstruirlo en 1920 en otra sa la de la casa de mis
abuelos , en el nº 5 de la Waldhausenstrasse en Hannover,
donde vivíamos”.
El MERZbau [Edificio MERZ] era originariamente el estudio de
Schwitters . Las paredes y el techo de la habitación se
fueron cubriendo progresivamente con esculturas , pilares y
otros objetos; con rincones ocultos y rincones visibles ,
grietas y grutas, conformando una especie de arquitectura
escultural que continuó creciendo hasta atestar el estudio y
ocupar otras habitaciones de la casa . Schwitters
utilizó sobre todo madera y escayola, materiales baratos y
fáciles de trabajar. “El edificio creció y creció hasta
ocupar varias habitaciones del piso superior y del inferior,
dando la impresión de ser una enorme y abstracta caverna” (6)
El MERZbau era una especie de romántica “Obra de arte
total”, con expresivos contornos de aspecto catedralicio;
servía al mismo tiempo de estudio, habitación, altar, obra
de arte y parque de atracciones. El enfoque fetichizante de
Schwitters encontraba expresión plástica en las grutas, en
las que colocaba sus fotografías , sus cuadros y los de
otros artistas, objetos cotidianos que había obtenido de sus
amigos -como una llave de Kate Steinitz e incluso unas
pequeñas botellas que contenían su propia orina. Un
ingenioso sistema de bombillas, aunque no totalmente fiable,
iluminaba ocasionalmente este extraño espacio.
La razón por la que he descrito aquí algunas de las
características del trabajo de Kurt Schwitters es que la
obra del artista y su modo de vida tuvieron una gran
influencia en la vida cotidiana de toda la familia
Schwitters . Condicionó a su hijo Ernst desde su más
temprana infancia y le asignó desde el principio un papel
determinado. En la casa de Schwitters , las ocupaciones
normales de un niño estaban supeditadas a la actividad
artística y profesional de su padre; el conocido hábito de
acumular baratijas brillantes y desperdicios , cosas que en
manos de una imaginación rica y desenfrenada podrían
adquirir cierta importancia: papeles de colores, billetes de
tranvía, trozos de cuerda, papel de estaño , etc.; o el de
hacer pedazos estos materiales y el placer instantáneo de
volver a recomponerlos ; construir grutas , cuevas y
guaridas para arrastrarse o escalar; los ronquidos, silbidos
y ronroneos que Schwitters emitía al recitar sus poemas
fonéticos; el cultivo de una espontaneidad (y no sólo
lingüística) que no seguía ninguna norma , en completa
contradicción con los rígidos roles que dictaba la sociedad
a una familia de clase media en los años veinte. Para un
niño de tres, cuatro o cinco años debió ser muy irritante el
papel de padre desempeñado por Schwitters , especialmente
porque lo hacía a la perfección, al menos ante los parientes
cercanos y los amigos, y era muy apreciado por ello. Ernst
Schwitters hubo de buscarse otros roles diferentes a los de
un niño que crece en un entorno familiar normal y ordenado.
Una de estas ocupaciones acabó por convertirse en su
profesión , la fotografía.
Pero en aquella época Ernst Schwitters se
vio obligado a desempeñar el papel de adulto, al menos en
parte : " Desde mi más temprana infancia nunca fuimos padre
e hijo, sino dos amigos íntimos. A mi padre no 'se le daban
bien los niños ', pero yo ya no era un niño (
7) . Le apodaban " Ernstlemann” , (Hombrecito
serio), y, por extensión, "Ernst Lehmann”, nombre que
aparece con regularidad en el libro de visitas de la familia
Steinitz, o en las publicaciones de Schwitters firmando
aforismos como : " Lo que se mastica se hace papilla” o “La
eternidad dura por siempre”(8). . En Der
Hahnepeter [El muchacho engreído], libro de cuentos escrito
por Kurt Schwitters e ilustrado por Kate Steinitz , el
pequeño Ernst es el personaje principal de la historia: “Él
sabía –escribió Kate Steinitz años después- que el hombre
engreído era él, Ernstlemann, alias Ernst
Lehmann . Se sentía importante y no escatimaba sus
inteligentes comentarios. Nosotros , los adultos , éramos
más infantiles . Cuando volví a verlo en Noruega en 1960,
Ernst recordaba que cuando tenía cuatro años yo había dicho
que parecía 'el abuelo de su padre”. (9)
A los cuatro años, Ernst tuvo que aprender a jugar al
ajedrez para divertimento intelectual de su padre , al que
intentaba ayudar como mejor podía en la construcción del
MERZbau . A los nueve años le dieron una cámara, y poco
después le permitieron utilizar el cuarto de baño como
cuarto oscuro . Así , Ernst consiguió hacerse aún más útil a
su padre: documentaba sus obras y, cuando a mediados de los
años veinte los negocios de tipografía y diseño publicitario
de Kurt Schwitters comenzaron a crecer con rapidez , Ernst
ya podía echar una mano en el " Centro Merz de Publicidad
,”Además , por aquel entonces yo ya había leído con
aprovechamiento el famoso libro de tipografía moderna de Jan
Tschichold , que también era amigo íntimo de mi padre. Por
lo tanto , ya podía sustituir a mi padre cuando él se iba a
Karlsruhe y había que corregir las pruebas en Hannover ;
otras veces había que hacer un diseño que no podía esperar a
que mi padre volviese . Su sistema de trabajo era tan claro
y lógico, y además me resultaba tan familiar, que no era
posible que 'metiera la pata' ( ...) Sin
embargo , esta época fue especialmente educativa para mi, y
años después me resultó muy útil cuando, siendo un refugiado
en Noruega sin permiso de trabajo , me permitió ganarme la
vida como tipógrafo y artista publicitario, además de poder
trabajar en aquello que más me interesaba, la fotografía” (10)
Comienzos como fotógrafo
La primera preocupación de Ernst Schwitters como fotógrafo
era tener éxito en una profesión que estaba ganando una
nueva valoración artística en la Alemania de los años
veinte. Además, era una disciplina que maravillaba a Kurt
Schwitters , pero que en realidad no dominaba . Sin embargo
, para Ernst la fotografía representaba la oportunidad de
desarrollar su gran talento para los trabajos de precisión y
de combinar su innata paciencia como artesano con su marcado
sentido de la composición.
Una visita de Man Ray a la familia Schwitters en 1929
determinó el interés de Ernst por la fotografía. Man Ray
había traído algunos de sus fotogramas y Kurt Schwitters
reconoció de inmediato su afinidad con la técnica dadaísta
del collage que había estado experimentando los últimos diez
años . Para sus fotogramas , que él llamaba rayogramas, Man
Ray utilizaba preferentemente objetos pequeños de marcados
perfiles o parcialmente translúcidos , disponiéndolos sobre
papel fotográfico en el cuarto oscuro . Al exponer el papel
, los objetos se dibujaban como contornos luminosos ,
mientras que las áreas vacías aparecían oscuras o negras .
Al utilizar cristal , tul, pedazos de papel arrugado o
materiales semitransparentes, el artista podía lograr
efectos de difusión lumínica e incluso crear una impresión
de profundidad .Era característica de esta nueva técnica la
utilización de materiales “no artísticos “ como papel usado,
trapos , bombillas , hoja s marchitas ... Es decir, todos
esos materiales " marginal es, y aparentemente sin valor que
Schwitters “MERZeaba” , en sus collages .
«Man Ray nos explicó un poco cómo hacía sus rayogramas" ,
recordaba Ernst Schwitters “ Y al día siguiente mi padre y
yo juntos , en mi nuevo cuarto oscuro, hicimos nuestros
primeros fotogramas. Pero para mi padre la fotografía
siempre había resultado ' demasiado técnica' , y la abandonó
poco después . Sin embargo , yo entendía
la fotografía como una disciplina artística cuyo elemento
primordial era la composición , y con los fotogramas tuve
por primera vez la oportunidad de trabajar de modo
completamente abstracto , de concentrarme solamente en la
composición".(11)
Ernst Schwitters continuó experimentando con esta nueva
técnica . Comparados con los fotogramas clásicos de Man Ray
o de Christian Schad , los fotogramas Projektion
[Proyección] (1932) y Lichtskulptur [Escultura de luz]
presentaban decisivas innovaciones: los objetos ya no
aparecían como formas luminosas sobre un fondo oscuro , sino
que las siluetas negras resaltaban con precisión gráfica
sobre el fondo blanco. Ernst Schwitters revolucionó, en el
auténtico sentido de la palabra, la técnica de los
fotogramas , empleando como soporte para la composición
placas fotográficas de gran formato o películas en lugar de
papel fotográfico , lo que le permitía reproducir el
fotograma un número indeterminado de veces a partir del
negativo. El uso de este otro negativo invertía el proceso
de exposición : lo negro aparecía blanco y viceversa . Ahora
, con el fondo más oscuro, se perdía el aspecto mórbido .
Pero lo más importante fue que se abría la posibilidad de
modificar la exposición una segunda vez durante el proceso
de ampliación mediante distintos procedimientos
y manipulaciones que permitían reforzar los efectos. László
Moholy-Nagy fue uno de los primeros en reconocer la calidad
de los fotogramas de Ernst Schwitters y , entre 1936 y 1937
, expuso siete de sus obras en el lnstitute of Modern Design
de Chicago, del que Moholy-Nagy era fundador y director (12)
Tanto Projektion como Lichtskulptur muestran la preocupación
de Ernst por cuestiones similares a las que había tratado
Moholy-Nagy en Licht-Raum-Modulator [Luz-Espacio-
Modulador]. por lo tanto no es sorprendente que tiempo
después Ernst Schwitters comprara para su colección
particular una de las tres copias que se conservaban de
Entwurfs- und Funktionszeichnungen für das Lichtrequist
einer elektrischen Bühne [Diseño y dibujos funcionales para
las necesidades de iluminación de una plataforma eléctrica].
Licht-Raum-Modulator, de Moholy-Nagy, exploraba las
posibilidades de utilización de la luz y el movimiento
mecánico para transformar una escultura estática en una
escultura dinámica dentro de un contexto espacial. Con este
fin , Moholy-Nagy construyó una escultura metálica iluminada
que rotaba gracias a un motor eléctrico . Los efectos
luminosos producidos por la luz proyectada se modificaban de
forma infinita dependiendo de la sala en la que se ubicara
la escultura. Ernst Schwitters también empleó las
esculturas, concretamente sus “objets trouvés” montados
sobre placas fotográficas o películas. También creó en sus
fotogramas un nuevo espacio luminoso rotando dinámicamente
las fuentes de luz en torno al objeto: ·· Finalmente utilicé
fuentes de luz muy débiles, linternas por ejemplo , que se
podían sostener en cualquier ángulo o se podían dirigir
directamente sobre los objetos del fotograma desde varios
ángulos al mismo tiempo o de forma consecutiva gracias a la
debilidad de la luz ( ... ) A partir de
este momento me hallaba muy cerca de llegar a mover de
verdad las luces durante el tiempo de exposición, lo que
finalmente me proporcionaría una libertad completa en
comparación con la técnica original. (13)
László Moholy-Nagy y Ernst Schwitters buscaron cada uno su
propio modo de hacer visible la energía cinética en ese
campo de tensión entre la escultura y la luz. Moholy-Nagy se
orientó hacia los principios didácticos, demostrando
repetidamente los efectos de luz ante su ·· público , y
··poniendo en escena, la interacción de los elementos no
sólo en la tercera dimensión espacial, sino también en una
cuarta , la temporal. Schwitters, por otra parte, acumuló y
condensó la energía en sus fotogramas: apenas se insinúa la
relación entre espacio , tiempo y movimiento, que por
supuesto queda fuera de la comprensión del espectador , pero
la energía luminosa cruzando un esquema bipolar entre lo
negro y lo blanco parece enteramente mensurable. Se podría
comparar a Moholy-Nagy y a Schwitters con ingenieros, el
primero diseñando una máquina en Licht-Raum-Modulator y el
segundo utilizando la propia máquina de forma demostrativa y
con gran virtuosidad técnica.
A través de sus fotografías experimentales , Ernst
Schwitters pudo finalmente , a principios de los años
treinta, emanciparse del dominio artístico de su padre. Su
exposición individual en el lnstitute of Modern Design a
finales de 1936 y principios de 1937, y el reconocimiento
público que le granjeó , parecieron abrirle las puertas de
las vanguardias europeas. Ernst Schwitters tenía en este
momento dieciocho años. A pesar de su éxito continuó
colaborando en el "negocio familiar ", además de atender a
la creciente demanda de su padre para que documentara sus
obras. Estas fotografías, originariamente destinadas al
intercambio con otros artistas o a la difusión de las obras
de Schwitters entre directores y conservadores de museos, galeristas y coleccionistas de arte,
sirvieron en última instancia para un propósito
completamente distinto. A fines de 1936, la situación
política en la Alemania nazi se había complicado tanto (14) que Ernst y Kurt se vieron obligados
a abandonar el país repentinamente y sin apenas equipaje,
para buscar refugio en Noruega. Desde aquel momento, las
placas de los negativos y las copias en papel fueron la
memoria móvil de la obra de Kurt Schwitters.
En el exilio
La razón auténtica y más urgente de su emigración no fue,
como se podría suponer, la creciente hostilidad hacia las
obras de Kurt Schwitters, sino más bien las actividades
políticas de su hijo Ernst. Poco después de que los
nacionalsocialistas subieran al poder, Ernst Schwitters se
había unido a un grupo de resistencia de la S.A.J. (Juventud Trabajadora Socialista),
organización fundada en Hannover por un grupo de activistas
capitaneados por Walter Spengemann, hijo del editor
Christoph Spengemann (15). Ernst actuaba
como correo, ya que viajaba con frecuencia al extranjero con
su padre y podía llevar al exterior información sobre la
situación en la Alemania nazi para ofrecerla a la prensa
libre. Después de que fueran descubiertas numerosas células
del grupo y arrestados sus miembros durante 1936, Ernst
decidió escapar del país en las Navidades de ese año, tras
una advertencia explícita. “Entonces me enteré de que todos
los hombres jóvenes que desearan viajar al extranjero
necesitarían un permiso especial del jefe local de las
Juventudes Hitlerianas. En otras palabras, a pesar de mi
pasaporte legal alemán, iba a tener que dejar el país de
modo ilegal. Mis anteriores viajes me habían permitido
conocer el Puerto Libre de Hamburgo. Con ayuda de mi padre
-su nombre era el que figuraba en el listado de pasajeros
del 'Kong Ring ' y se hizo cargo de todas las formalidades-
conseguí escapar de Alemania el día de Navidad” (16). Kurt Schwitters siguió a su hijo .
unos días más tarde, el 2 de enero de 1937, dirigiéndose
también a Noruega.
Noruega se convirtió en una segunda patria para Ernst
Schwitters. Desde 1929 y por recomendación de Hannah Höch,
la familia Schwitters había visitado Noruega al menos una
vez al año, haciéndose cada vez más largas sus estancias
veraniegas, ya que el pintoresco paisaje noruego les había
fascinado desde su primera visita. A partir de 1930, el
destino favorito de los Schwitters en Noruega fue el hotel
de montaña Djuppvashytta en Geiranger, y en 1934 Kurt
Schwitters alquiló una pequeña casa de piedra en la isla de
Hjertbya, frente al pueblo de Molde. En estos lugares pasaba
sus vacaciones Kurt Schwitters pintando paisajes
naturalistas que vendía a los turistas
para ganarse la vida. Cuando Ernst y Kurt llegaron a Noruega
a principios de 1937, alquilaron un piso en Lysaker, a las
afueras de Oslo, donde la familia sigue viviendo hoy en día.
Con el apoyo de Ernst, Kurt comenzó un nuevo MERZbau, e
incluso “ MERZeó”·la antigua cabaña de pastores de Hjertbya
(17)
Mi padre vendía cuadros a los turistas -escribió Ernst
Schwitters refiriéndose a estos tres años en Noruega- y yo
uní mis fuerzas a las de otros jóvenes artistas modernos,
como el asesor publicitario Olav Strbmme y el piloto y
fotógrafo Helge Skappel. Ellos pagaban mis gastos y yo les
ayudaba en su trabajo publicitario y fotográfico. También
trabajé para una empresa sueca y viajé por todo el país con
mi bicicleta y mi tienda de campaña, un
modo muy económico de viajar. En estos viajes saqué las
fotografías que más tarde, en Inglaterra y en los países
aliados, resultaron un valioso elemento propagandístico para
el gobierno durante la guerra (18). En
abril de 1940, cuando los alemanes marcharon sobre Noruega,
reanudaron su huida hacia la libertad, y de nuevo
consiguieron escapar con éxito de sus perseguidores. El 8 de
junio embarcaron en el Fridtjof Nansen en Tromsb, llegando a
Inglaterra poco después. En Inglaterra
nos encontramos, como era de esperar, con una desconfianza
aún mayor que en Noruega, pero al menos estábamos fuera del
alcance de los alemanes. Nos encarcelaron en cuanto
llegamos. Mi mujer fue liberada cinco meses después,. yo
permanecí detenido hasta el 14 de julio de 1941 y mi padre
algunos meses más. (19)
Ernst podía ahora aprovechar las cerca de 3.000 fotografías
que había tomado durante sus viajes en bicicleta a través de
Noruega y que llevaba consigo en su huida a Inglaterra.
Desde diciembre de 1941 hasta junio de 1945 trabajó para el
gobierno noruego en el exilio. Organizó exposiciones
propagandísticas destinadas a mostrar la belleza de Noruega
y así ,, convencer, a los aliados de la necesidad de liberar
este país de los alemanes. El 10 de mayo
de 1943, Ernst Schwitters entró a formar parte de la Royal
Photographic Society of Great Britain, siendo el más joven
fotógrafo galardonado con este honor en toda la historia de
la Sociedad. Su libro This Norway, ampliamente ilustrado con
sus fotografías, fue publicado por Hutchinsons en Londres en
mayo de 1944 (20)
Inmediatamente después del final de la guerra, el 16 de
junio de 1945, Ernst volvió al viejo piso de la familia en
Lysaker y solicitó la nacionalidad noruega, que consiguió
ese mismo año. Kurt Schwitters, que había permanecido con
Ernst en Londres desde su liberación del campo de
concentración de la isla de Man, se estableció en Ambleside
(Lake District) con su nueva compañera, Edith Thomas. Ernst
retomó aquello que había tenido que abandonar en 1940, la
fotografía independiente.
La serie de fotografías de la fábrica de papel
Saugbrugsforeningen en Halden, de 1952, nos muestran su gran
interés por los fotógrafos de la Nueva Objetividad de los
años veinte y su capacidad para profundizar en sus
propuestas e incluso superarlas.
Ernst Schwitters no fue un fotógrafo publicitario en el
sentido habitual de la palabra; desarrolló un concepto
serial según el cual las relaciones evolucionaban de lo
general a lo particular, y todos los elementos se explicaban
mutuamente. Schwitters, con una serie de imágenes
preliminares, presenta a vista de pájaro el conjunto del
complejo industrial en el fondo de un valle; a continuación,
fotografía cada uno de los edificios, primero los más
antiguos a la orilla del río y después la fábrica de cajas
de cartón recién construida. De esta forma se nos ofrece un
punto de vista histórico: el espectador reconoce la
importancia de la elección del lugar donde se construyó la
primera de las fábricas, la utilidad del río como medio de
transporte y suministrador de agua, y gracias a las
fotografías en detalle se entiende la importancia del agua
en el proceso de producción. Dentro de la fábrica, sus
fotografías siguen el proceso de producción, tomando como
punto de partida el triturado de la madera y continuando con
la preparación de la pasta de papel y la producción de
rollos de papel continuo, para terminar con el secado,
cortado y almacenado. La visión general precede siempre a la
imagen explicativa en detal le, con lo que la suma de las
imágenes constituye una hábil y didáctica red de información
que hace innecesaria la presencia de un texto aclaratorio.
El estilo de Schwitters recuerda al de
Albert RengerPatzsch, cuyas fotog rafías "neutras,
influyeron sobre toda una generación de fotógrafos hacia
finales de los años veinte (21). La
técnica de estetización de los objetos de Renger-Patzsch
mediante una cuidadosa elección de los primeros planos, que
ponían de manifiesto la función básica y el significado de
los objetos fotografiados, también influyó sobre el concepto
de la fotografía de Schwitters. Ambos fotógrafos intentaban,
especialmente en los primeros planos, encontrar un
equilibrio entre la objetividad y la abstracción.
Otro aspecto común a estos dos fotógrafos es su renuncia a
retratar personas trabajando: tanto RengerPatzsch como
Schwitters presentan a menudo anónimas figuras humanas
vueltas de espaldas para que la atención del espectador no
se dirija a los rostros, que normalmente provocarían en el
espectador no deseadas reacciones emocionales. Los seres
humanos son un aspecto central de su fotografía, pero
siempre en el papel de espectador. La serie sobre el
interior de la fábrica de papel no se tomó desde una
posición elevada o desde un ángulo distorsionado, sino desde
el punto de vista del trabajador o del visitante de la
fábrica, por lo que los motivos representados se pueden
reconocer con facilidad. Además, la composición está
ordenada de tal forma que el espectador entiende con
facilidad el planteamiento. Lo sorprendente es que Ernst Schwitters, en la lejana Noruega, aplicó
métodos estrictamente conceptuales al desarrollo de las
estrategias fotográficas muy similares a los de las
fotografías industriales de la última época de Albert
Renger-Patzsch, que en 1952 aún no habían sido publicadas (22)
En Noruega, donde en el momento de su nacionalización era un
completo desconocido, Ernst Schwitters alcanzó en 1945 un
gran éxito, ganándose una legendaria fama como reportero
gráfico. Trabajando en unas condiciones especialmente
dificultuosas, Schwitters tomó una serie de fotografías del
llamado " Proceso Quisling". En el reverso de la fotografía
Rat in the trap! [¡El ratón en la trampa!], Schwitters
aporta su propia opinión sobre el proceso: “Cuando los
alemanes capitularon en Noruega, Quisling, su 'Primer
Ministro' de paja, no se suicidó. Él y la mayor parte de los
miembros de su 'gobierno' fueron detenidos. El 20 de agosto
[1945] comenzó el proceso contra el mayor traidor a Noruega
y el mayor criminal de guerra, el ex comandante Quisling (
... ) Como si simbolizaran al pueblo noruego ansioso de
venganza, las siluetas oscuras de los fotógrafos se alzaban
frente a la figura iluminada de Quisling, al que
evidentemente disgustaba encontrarse en medio de aquella
tormenta de flashes”.
Con su obtención de la ciudadanía noruega, Ernst
Schwitters alcanzó un importante objetivo: había conseguido
su independencia en todos los sentidos: una nueva
nacionalidad, un nuevo pasaporte en el bolsillo, una joven
esposa a su lado (23), la madre de su
hijo Bengt, nacido dos años después, en junio de 1947, y
además el prestigio de haber prestado sus servicios al
gobierno noruego en el exilio durante la guerra. A finales
de 1947, Ernst Schwitters dejó de trabajar para las
autoridades noruegas, dedicándose durante el resto de su
vida a la fotografía independiente. Mientras que Ernst
Schwitters estaba asentando las bases de una nueva vida en
Noruega, su padre, Kurt Schwitters, moría en un hospital de
Inglaterra.
La herencia
En el momento de su muerte en el hospital de Kendal (Lake
Disctrict), el 8 de enero de 1948, Kurt Schwitters había
sido casi completamente olvidado y abandonado por el mundo
del arte. Desde su huida de Alemania había perdido contacto
con los artistas que siempre habían jugado un importante
papel en su propio trabajo. Kurt Schwitters necesitaba estar
entre personas afines a sus planteamientos, necesitaba un
público que le sirviera de caja de resonancia, y necesitaba
estimulantes y polémicos apoyos para hacer frente a sus
críticos. En la Noruega de preguerra el ambiente artístico
apenas era proclive al arte contemporáneo, y en Inglaterra,
entre 1940 y 1948, Kurt Schwitters estuvo viviendo en un
relativo aislamiento, primero en los campos de concentración
y después en un pueblo provinciano del norte de Inglaterra.
Fue totalmente incomprendido por el mundo artístico local ,
los críticos, los galeristas y el público. Herbert Read fue
el único historiador que mostró hacia él un poco de respeto
y comprensión. Ni Dadá en general, ni el arte Merz en
particular, interesaban ya en el continente. Y en 1948,
¿dónde se hallaba la obra de Kurt Schwitters?
Sólo unos pocos museos habían comprado obras de Kurt
Schwitters, y éstas habían sido declaradas «degeneradas, por
los nacionalsocialistas, confiscadas y en su mayor parte
destruidas. Durante los ataques aéreos del 8 y el 9 de
noviembre de 1943, la casa familiar de Hannover, y con ella
el primer MERZbau de Kurt Schwitters, fueron completamente
destruidos por las bombas. A su muerte en 1948, en
Inglaterra sólo se encontraban las obras del período
1940-1948. El grueso de las creaciones de
Kurt Schwitters permanecían desde el verano de 1938
embaladas en cajas de madera en la terraza de la casa de
Lysaker. Habían llegado allí tras la huida a Noruega de Kurt
y Ernst, e incluso habían sobrevivido a un ataque na.zi
sobre la casa de los Schwitters en 1940 (24)
Helma Schwitters, en una carta a Kurt, Ernst y Esther, la
esposa noruega de Ernst, describe los preparativos para el
traslado:
"Queridos: lamento el retraso en el traslado de los muebles.
Ahora ya lo he arreglado todo con el señor Milz de la
empresa Heine, que sólo hacen mudanzas al extranjero ... El
señor Milz está calculando el espacio que vamos a necesitar
para decidir si es más barato empaquetarlo todo en un único
cajón grande o en varias cajas. En estas cajas sólo se puede
poner un objeto, mientras que en un cajón grande cabría
todo; además, los muebles en cajas tienen que llevar papel
aceitado y no sé cuántas cosas más, con lo que resulta igual
de caro que un solo cajón. Los cuadros hay
que embalarlos en cajas especiales que ya tenemos, y habrá
que ir poniéndolos por donde se pueda, igual que los libros,
que me pidieron que los atara y envolviera para ahorrar
gastos y trabajo innecesario. Hay que quitar las grandes
patas del piano para que quepa por la puerta de la casa de
Lysaker... (25)
El historiador de arte Werner
Schmalenbach hace un divertido relato de como él, su esposa,
Ernst, Lola y Bengt Schwitters desembalaron estos cuadros en
enero de 1956: " Fue uno de los momentos más maravillosos e
increíbles de mi vida, incluso visto desde hoy en día” (26) .En aquel momento salieron a la luz
las mejores obras de Kurt Schwitters del período 1919-1936,
su auténtica herencia artística. Ese mismo año, Schmalenbach
organizó la primera exposición retrospectiva tras la muerte
de Kurt Schwitters. La exposición tuvo lugar en la
KestnerGesellshaft de Hannover, desde donde se trasladó a la
Kunsthalle de Berna y al Stedelijk Museum de Amsterdam;
también se expuso en Bruselas y en Lieja. La exposición
supuso el triunfante redescubrimiento del artista MERZ Kurt
Schwitters.
Ernst Schwitters vivió este proceso con sentimientos
encontrados: "Él quería ser 'él mismo' y
no el hijo de su padre, especialmente porque se había
convertido en un fotógrafo de enorme éxito en Noruega, un
artista por derecho propio,(27) .
Schmalenbach también comenta que Ernst respondió a su
solicitud de préstamo de las obras de su padre únicamente
porque la carta del historiador llevaba el matasellos de
Hannover, su ciudad natal.
Los temores de Ernst estaban justificados: la rápida
difusión de la fama de su padre, el elevado número de
exposiciones y publicaciones que le siguieron, la creciente
correspondencia en torno a Kurt Schwitters y las numerosas
obligaciones a las que tenía que hacer frente como hijo,
recaían únicamente sobre él. En 1967 resumía resignadamente
su situación en una carta dirigida a Werner Schmalenbach :
«Yo he heredado el legado artístico de mi padre y , como
sabes , desde mi juventud he trabajado en el arte . Pero
pronto me di cuenta de que yo, cuando pintaba o hacía
collages , dependía tanto de mi padre que mis cuadros sólo
se diferenciaban de los suyos , si acaso, en su inferior
calidad. Pero yo tenía que desarrollar mi creatividad ,
tenía que hacerlo, y por eso decidí hacerme fotógrafo. La
fotografía no satisfacía mi necesidad creativa, pero era la
mejor solución. Seguí pintando y haciendo collages , aunque
sólo a hurtadillas . Y entonces se murió mi padre y llegó su
éxito definitivo en 1956. Ya no me atrevía a pintar a
hurtadillas . Pero lo peor era que no encontraba tiempo para
pintar , y finalmente ni siquiera era capaz de 'escapar'
hacia la fotografía, el único refugio posible. Me pasaba todo el tiempo delante de la
máquina de escribir contestando un sinfín de cartas que en
su mayor parte carecían de sentido. En la práctica, me había
convertido en un 'hombre-institución ' ( ... ) En resumen ,
yo ya no era Ernst Schwitters, ya no era fotógrafo , ¡sólo
era el oficinista sin sueldo del 'Instituto Schwitters”! (28).
Uno de los problemas más irritantes a los que se tenía que
enfrentar Ernst Schwitters era el del gran número de
schwitters falsificados que se podían encontrar en el
mercado. Además de Werner Schmalenbach, Ernst era la única
autoridad real en la obra de Kurt Schwitters. Habiendo
estado tan cerca de su padre , no sólo conocía muy bien su
estilo, sino también el trasfondo histórico de las obras y
los materiales que utilizaba. Además, é l había archivado la
obra de su padre , catalogado sistemáticamente su legado y
promovido y editado numerosas publicaciones. En 1993, Ernst
Schwitters puso sus archivos a disposición del Sprengel
Museum de Hannover. Las investigaciones emprendidas por
Ernst Schwitters constituyen la base del catálogo completo
de la obra de Kurt Schwitters, actualmente en proceso de
preparación .
La Colección Kurt Schwitters
En los años sesenta, la Marlborough lnternational Fine Art
Gallery de Londres firmó un acuerdo con Ernst Schwitters que
le concedía la exclusiva de la venta de las obras de su
padre, y a partir de dicho momento fue esta galería la
encargada de enviar las obras de Schwitters a las
exposiciones internacionales. Ernst preparó una lista de
obras que no se debían vender , la llamada "
not-for-sale-list “ en la que figuraban un as 150 obras que
deseaba conservar en su poder para su exhibición pública ,
ya que las consideraba demasiado va liosas para estar
escondidas en coleccione s privadas por su particular
calidad y significado. Así , se constituyó relativamente
pronto una colección asociada al nombre de Ernst Schwitters.
Únicamente en oportunidades excepcionales
alguna de estas obras abandonaba su colección para ser
incluida en alguna colección pública. A este grupo
pertenecían las treinta y nueve obras de la Colección Kurt
Schwitters NORD/LB en la Fundación de la Caja de Ahorros de
la Baja Sajonia que el Sprengel Museum de Hannover compró en
1993. (29)
Junto con las obras arriba mencionadas, parte del legado de
Kurt Schwitters se hallaba en otra colección prácticamente
desconocida hasta hoy en día. Era una especie de prototipo
de la colección que después reunió Ernst Schwitters, y
merece por lo tanto una mención especial. Se conoce por el
nombre de Colección Kurt Schwitters.
Kurt Schwitters era un notable
coleccionista y canjeador. Sus cartas atestiguan un
incesante y tenaz deseo de intercambiar obras con otros
artistas. El 31 de enero de 1921 escribió una cautelosa nota
a Walter Dexel: “¿Me permite sugerirle que considerara la
posibilidad de intercambiar obras conmigo? (30)
El 10 de febrero era un poco más directo: “¿Qué le parecería
hacer un intercambio? A finales de mayo concluyeron la
operación con éxito: “ Ya he enmarcado su cuadro.
Contemplarlo es para mí un placer cada día” (27-5-1921). Un
año
más tarde volvía a intentarlo: “Su exposición es
maravillosa, pero sus cuadros son invendibles. ¡¡¡Tendrá que
intercambiarlos conmigo!!!,, Y en otra carta se expresa de
modo aún más preciso: “Me gustaría el Eisenbahn-signalmast
22.8 [Señal ferroviaria] o 21.11. He recibido su Bild 1918
11, Wald mit dem Schatten [Bosque con sombra], con una nota
suya en el reverso: 'Para Kurt Schwitters, se podrá cambiar
por otra obra en cualquier momento. Por favor, adjunte el
recibo '. Entretanto, esta obra ha llegado a gustarme de tal
manera, que preteriría cambiarle una de mis obras por alguna
de las arriba mencionadas. Pero además de Peri tiene usted
que mandarme otra obra suya, una más estricta y disciplinada
por motivos morales" . Para finalizar la carta, Schwitters
anota: «Por favor, escríbame sobre el intercambio a vuelta
de correo, ya que salgo muy pronto de viaje”( 19-9-1922).
Kurt Schwitters pronto se convirtió en un canjeador
sistemático. En sus viajes siempre llevaba consigo una
carpeta con obras propias y de otros artistas para venderlas
o intercambiarlas. Procuraba asegurarse de que alguna de
estas obras siempre «fuera a parar, a su propia colección.
"Como usted sabe” escribía Kurt Schwitters a Walter Dexel
después de recibir otra de sus obras, "mi colección ha
servido ya de propaganda para muchos artistas, (25-9-1924).
Además de las obras sobre papel, que eran
lo suficientemente pequeñas y ligeras para llevarlas en sus
viajes, en su colección figuraban también muchas esculturas
y óleos conseguidos mediante el intercambio con otros
artistas y que había ido integrando en su MERZbau (31) Estas piezas fueron completamente
destruidas en el bombardeo de su casa de Hannover durante
1943.
Antes del traslado de las obras de Kurt Schwitters a Noruega
en 1938, Helma Schwitters había llevado personalmente las
piezas de la colección que podía transportar en su equipaje
de mano. El 28 de enero de 1938, Kurt Schwitters escribía en
una carta a Annie Müller Widmann "Helma me
trajo todos los cuadros de mi colección salvo los que
pertenecían al MERZbau. Entre ellos había obras muy buenas,
aunque no las mejores. Había piezas de Kandinsky, Feininger,
Hausmann, Michel, Marcoussis, Hbch, Corona” (32)
En 1967, Ernst Schwitters decidió vender la colección de su
padre, y el 3 de agosto de 1967 encargó a los subastadores
Kornteld & Klipstein de Berna "que pusieran un precio de
salida provisional , . La lista contenía veinte obras
(grabados, collages, acuarelas, pinturas a la témpera y
dibujos a tinta) de artistas que habían sido amigos de Kurt
Schwitters. Los subastadores no tardaron en tasar la
colección, y Ernst Schwitters la ofreció como lote a tres
galerías, la Galerie Beyeler de Basilea, la Phillipp
Granvilles's Lords Gallery de Londres y la Marlborough Fine
Art Gallery, que en diciembre de aquel mismo año hizo la
mejor oferta.
El catálogo A Selection of European and
American Watercolors and Drawings [Una selección de
acuarelas y dibujos europeos y americanos], editado cuando
la Marlborough Gallery puso a la venta parte de la colección
en 1972 y que contenía doce reproducciones, refleja la gran
calidad de la colección (33) . En la
portada del catálogo aparece el Etude pour une composition,
de Theo van Doesburg , datada en 1922, obra de inusual
formato octagonal. En el interior se reproduce un dibujo a
tinta sin techa de Hans Arp, otra obra de Theo van Doesburg,
dos collages dadaístas del íntimo amigo de Kurt Schwitters,
Raoul Hausmann, un curioso trottage de Paul Klee , dos
acuarelas de El Lissitzky, una de las cuales, Estudio para
Proun 30 T, se halla hoy en día en el Museum ot Modern Art
de Nueva York, y otras obras de Louis Marcoussis, lvan Puni
y Oskar Schlemmer.
Conocemos una obra de Rudolt Jahns, que
se encontraba en la lista de Berna pero que no aparece en el
catálogo, gracias a un pequeño dibujo que Jahns esbozara en
el reverso del collage que le había entregado Kurt
Schwitters a cambio de la obra en cuestión (34).
Acompaña al esbozo una anotación de Jahn en términos muy
formales: "Recibí este collage de Kurt Schwitters en 1929 a
cambio de una témpera titulada Kleine Fuge/in Blau, Schwarz,
Braun [Pequeña fuga en azul, negro, marrón]. J”. La
solemnidad con la que los artistas intercambiaban sus obras
- basta recordar la formalidad con la que Dexel instaba a
Schwitters a guardar un recibo - puede parecernos un
poco irónica, pero sabemos que para Kurt Schwitters estas
obras fruto del intercambio eran auténticos fetiches.
Integró muchas de ellas en las místicas grutas de su
MERZbau, y otras fueron " MERZeadas”. En el collage para
Jahns, Kurt Schwitters escribió una dedicatoria
meticulosamente redactada: "Kurt Schwitters realizó este
collage en 1929 en Zúrich para Rudolf Jahns”. De hecho,
estas dedicatorias tenían una gran importancia, ya que
demostraban que el intercambio de obras no era arbitrario;
cada obra se destinaba específicamente o, en su caso, se
escogía especialmente, para los artistas que pertenecían a
su círculo de amigos. Van Doesburg , Jahns, Klee , Puni,
Schlemmer: todos ellos, en un momento o en otro, dedicaron
una o más de sus obras a Kurt Schwitters. Y precisamente por
ser obras dedicadas, estas piezas eran de altísima calidad.
Además, si tenemos en cuenta la importancia de los numerosos
estudios para famosos óleos que estaban presentes en la
Colección Kurt Schwitters, nos percatamos de que estos
artistas no sólo intercambiaban sus obras, sino también sus
idearios y manifiestos artísticos.
La Colección Ernst Schwitters
Mediaron unos trece años entre la venta de la Colección Kurt
Schwitters y el comienzo de la Colección de Ernst
Schwitters. Resulta significativo que la historia de esta
colección comenzara con una obra dedicada, un cuadro sobre
plástico casi de escala humana de László Moholy-Nagy
titulado Tp 1 «dedicado a Hilla Rébay”, en el reverso. Esta
obra, la primera de la Colección Ernst Schwitters, es
interesante en muchos aspectos, ya que en ella se aúnan las
perspectivas personales de Ernst Schwitters, las de su
tiempo y las de la historia del arte.
En 1944, durante su exilio en los Estados Unidos,
Moholy-Nagy escribió al galerista neoyorquino Karl
Nierendorf, que había solicitado representarlo en exclusiva,
explicándole las razones para no romper sus relaciones con
la Guggenheim Foundation bajo ninguna circunstancia: "Para
mí fue muy difícil lograr el reconocimiento de mi trabajo, y
significó más de lo que puedo expresar que Guggenheim e
Hilla van Rebay compraran mi primera obra
en 1929. Estaba muy orgulloso y sabía que por fin había
conseguido cruzar el Atlántico. Cuando llegué a este país
fui a ver la Colección ( .. . ) y comprendí que es la
colección más importante y más amplia de arte moderno que
existe”.(35)
Hilla van Rebay era una artista alemana que había emigrado a
Estados Unidos en 1927 y desde 1929 asesoraba a Guggenheim
sobre la compra de obras de arte. La Guggenheim Foundation
debe su prestigio actual al trabajo realizado por Hilla van
Rebay durante estos años de preguerra. Como asesora de
Guggenheim, Hilla van Rebay adquirió durante los años
treinta obras de .artistas europeos que se habían visto
obligados a emigrar. Así contribuyó, como en el caso de
Moholy-Nagy, al mantenimiento económico y
al reconocimiento artístico de muchos artistas exilados. En
una carta a Kate Steinitz en 1940, Kurt Schwitters también
menciona a Hilla von Rebay como contacto para un posible
exilio a los Estados Unidos en caso de que el gobierno
noruego continuara presionándoles a él y a su hijo.(36)
La huida de la Alemania nazi y el exilio de László
Moholy-Nagy habían sido similares a los de Kurt Schwitters,
pero más afortunados en sus circunstancias. Había mantenido
una estrecha amistad con la familia Schwitters durante mucho
tiempo. Cuando conoció a Kurt Schwitters en 1922, el húngaro estaba profundamente
impresionado por el sentido del humor de los dadaístas de
Hannover, y bajo el influjo de Kurt Schwitters comenzó a
interesarse por el collage político, el fotomontaje y sobre
todo por la tipografía (37) . Resulta
significativo que Sibyl Moholy-Nagy recuerde especialmente
la historia de una dedicatoria: "Kurt Schwitters dedicó a
Moholy una serie de sus mejores collages MERZ y le regaló la
primera edición de su famoso Anna Blume, que
él mismo había encuadernado con una cubierta de papel de
colores y le había dedicado con las siguientes palabras:
'Para Moholy, en el último día de las tarifas reducidas de
tranvía”, (38) . Por su parte,
Moholy-Nagy le devolvió el favor organizando la ya
mencionada exposición de fotogramas de Ernst Schwitters en
el lnstitute of Modern Design de Chicago en 1936/37,
exposición que tanto contribuyó a reforzar la confianza y la
autoestima de Ernst Schwitters.
El cuadro Tp 1 de Moholy-Nagy pertenecía a una categoría de
obras claramente definida que se ajustaba a la perfección a
la línea que Ernst Schwitters quería para su colección.
Había orientado su elección hacia grupos de artistas o
movimientos artísticos que ya se habían perfilado con
claridad y con los que él y su padre habían mantenido
cercanos contactos. Se establecían cuatro puntos de interés:
los artistas agrupados en torno a la galería y el periódico
Der Sturm, los artistas de la “Internacional
Constructivista”, los primeros constructivistas rusos y los
artistas pertenecientes a “Abstraction-Création” y “Cercle
et Carré”. En 1935 la revista “Abstraction-Création. Art,
non figuratif” había reproducido el Tp 1 de Moholy-Nagy (39) . La curiosa datación de la obra (
1930 y 1942) se debe a que el cuadro se perdió en los años
treinta y Moholy-Nagy lo “repintó en 1942”, ya en el exilio.
Tp 1 de Moholy-Nagy entraba en la línea de la estrategia
coleccionista de Ernst Schwitters, porque Moholy-Nagy era un
buen amigo de la familia, había intercambiado obras con Kurt
Schwitters, en cuya colección privada figuraban piezas
suyas, y además representaba de forma ideal uno de los
grupos a los que había pertenecido Kurt Schwitters. El hecho
de que fuese una obra dedicada a alguien a quien Kurt
Schwitters también conocía, era otro punto más a su favor.
Estos eran los criterios con los que Ernst Schwitters
escogía las obras para su colección, aunque no siempre se
pudieran aplicar todos los criterios a una misma obra.
Después de comprar el primer cuadro para la colección
Cubierta del Sturm-Bilderbücher IV (Libro ilustrado Sturm)
en 1980, Ernst Schwitters escribió a Werner Schmalenbach:
“Sin duda te sorprenderá saber que, por ejemplo, he
intercambiado una pieza con la Sra. Gmurzynska, un Moholy
maravilloso de gran tamaño, ¡y le he comprado un Kandinsky
también de gran tamaño e igualmente maravilloso' Los dos están colgados en una casa que yo
mismo he diseñado siguiendo fielmente los principios de la
Bauhaus [se refiere a 'La Roca', en Tenerife, donde Lola y
Ernst solían pasar los meses de invierno; M.H.]. Son el
'embrión' de una colección ideal, exactamente como yo la
imagino, y todos los días me alegra contemplarlos en mi
estudio”(40) . Entre estas primeras obras
de la colección, compradas entre 1980 y 1981 , no sólo había
cuadros de Hans Arp, Willi Baumeister, László Moholy-Nagy,
Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka y Victor Servranckx, sino
también piezas de los rusos llia Chasnik y Sergei Luchiskin.
“Estos artistas rusos eran excepcionales -escribía
entusiasmado Ernst Schwitters en febrero de 1981-. ¡Y qué
poco se sabe de ellos en Occidente! ( ... )
Conocemos a Lissitzky, Kandinsky, Jawle'nsky, Gabo, Pevsner
y a otros que vivieron en Occidente o que pasaron aquí algún
tiempo, y conocemos a Malevich, Tatlin , Puni y otros que
tuvieron unas vidas desgraciadas en la Unión Soviética,
pero, al menos yo, desconocía por completo su magnitud y
excelencia. ( ... ) Sea como fuere, es maravilloso que se
haya salvado algo de todo ello” (41)
El “embrión” de la Colección Ernst
Schwitters lo formaban obras de amigos de Kurt Schwitters y
miembros del primer constructivismo ruso. A partir de aquí,
Schwitters construyó la colección sistemáticamente según
criterios histórico-artísticos específicos. A continuación
detallaremos los criterios que guiaron la elección de obras
para ampliar la colección.
Los artistas de Der Sturm (42)
Como ya hemos apuntado al principio de este ensayo, a partir
de 1918 la revista y la galería Der Sturm (fundadas en 1910
y 1912 respectivamente) desencadenaron el período dadaísta
de la obra de Kurt Schwitters, y éste, a su vez, influyó
decisivamente en el programa de Der Sturm. Después de la
Primera Guerra Mundial, Schwitters se había convertido en el
artista más asiduo de la galería, participando en un total
de diez exposiciones. En 1927, Walden
comentaba sobre sus artistas: “Desde la guerra, ha habido
muchos artistas nuevos de primer rango y de gran talento,
entre los que me gustaría destacar a los alemanes Kurt
Schwitters y Lothar Schreyer ,los húngaros Peri y
Moholy-Nagy; más recientemente, al belga Pierre Flouquet y a
los húngaros Béla Kádár y Hugo Schreiber”.(43)
Al principio, las relaciones de Kurt
Schwitters con Herwarth Walden y Der Sturm estaban marcadas
por un pro fundo agradecimiento, circunstancia que se
aprecia con claridad en un artículo del nº 10 de Der Sturm
de 1919-20: “Le debo mucho a Anna Blume. Pero le debo mucho
más a Der Sturm . Der Sturm fue el primer medio en publicar
mis mejores poemas y el primero en mostrar mis pinturas MERZ
en una exposición colectiva” (44). La
siguiente declaración, en la que Kurt Schwitters menciona al
fundador de Der Sturm, fue el mayor elogio que posiblemente
haya hecho nunca a un amigo : “Sólo
conozco a tres personas de las que podría decir que en
tienden por completo mi Columna [se refiere a su Columna de
misterio erótico , elemento central del MERZbau de Hannover
; M.H .] y a mí mismo : Herwarth Walden, el Doctor S.
Giedion y Hans Arp”.(45)
La revista Der Sturm sirvió de soporte para sus poemas, sus
ensayos , sus incisivos ataques a los críticos, a los que
llamaba “aceite de hígado de bacalao”, y naturalmente para
la reproducción de sus collages , “dibujos acuñados”
“dibujos-i “ y sus cuadros MERZ. A medida que Kurt
Schwitters modificaba su estilo, también cambió la
orientación de Der Sturm . A su llegada a Der Sturm en 1918,
Kurt Schwitters era expresionista . Unos meses después ya
predominaban en su obra los planteamientos dadaístas, y a
partir de 1922 se fue orientando progresivamente hacia l os
principios estilísticos del constructivismo. Antes de la
colaboración entre Schwitters y Walden, habría sido
impensable una exposición de estos dos estilos (dadá y
constructivismo) en la expresionista- futurista galería Der
Sturm. Hasta aquel momento , Der Sturm había sido una
institución ideológica, cuyo objetivo último era provocar
una revolución intelectual acorde con la visión apocalíptica
del expresionismo. A este respecto, Kandinsky fue un
representante paradigmático de las ideas de Der Sturm.
Volker Pirsich comentaba del siguiente modo la sorprendente
aceptación del trabajo de Kurt Schwitters: “Un
estilo artístico que no tiene ningún objetivo determinado
salvo el de jugar con sus propios materiales específicos,
resulta completamente ajeno a los ideales estéticos de Der
Sturm . A través de Kurt Schwitters se añadió una
significativa apertura hacia ese estilo artístico que de
hecho continúa ejerciendo una formativa influencia sobre la
imagen de Der Sturm “(46). Gracias a la
iniciativa de Schwitters muchos grandes artistas colaboraron
con Der Sturm tras la guerra, como sus amigos Hans Arp y
Raoul Hausmann, que ciertamente no hubieran llegado a
exponer en la galería de Walden sin su intermediación.
Al comprar varias obras clave de Victor Servranckx, Ernst
Schwitters estaba en realidad haciendo justicia a la
influencia de su padre sobre Der Sturm . Servranckx, el
constructivista belga cuyas composiciones estaban marcadas
por un fortísimo sentido de la armonía estética en la
composición , difícilmente hubiera podido contarse entre los
artistas << Sturm,, sin la presencia
poéticoconstructiva de la obra de Kurt Schwitters. La
sección “Sturm” de la Colección Ernst Schwitters no habría
estado completa sin Hans Arp y Paul Klee, con los que Kurt
Schwitters había organizado una exposición .en la Sturm
Galerie en 1919. Moholy-Nagy, a quien Walden apreciaba tanto
como a Kurt Schwitters , está representado en la colección
con var ias obras importantes . Ernst Schwitters también
compró una obra de Willi Baumeiste que se había expuesto en
la 82 ª Exposición de Der Sturm en 1920. Pertenece asimismo
a la colección Hommage a Yvonne Zervos , de Pablo Picasso
(1914). Picasso había participado un año antes, en 1913, en
el legendario Herbstsalon [Salón de Otoño] de la Sturm
Galerie.
Pablo Picasso y otros artistas , como Max Ernst , Fernand
Léger o Francis Picabia , presentes en la sección “ Sturm “
de la colección , no fueron propiamente “artistas Sturm”, es
decir, no tuvieron una conexión particularmente cercana con
la galería o la revista. Pero Ernst Schwitters no buscaba
una estricta correspondencia entre la obra escogida y la
referencia histórica; se interesaba más por e l
caleidoscopio de alusiones y relaciones que se producían
gracias a este tipo de vaguedades históricas . Entendía la
evolución del arte desde la misma perspectiva histórica que
su padre, quien, en sus últimos años , siempre hacía
referencia al “árbol genealógico del arte”:”El arte europeo
del siglo XX es extremadamente variado. Es la expresión de
la última evolución del árbol genealógico del arte. Y
utilizo deliberadamente la expresión “árbol genealógico”. En un árbol genealógico, la evolución de
los individuos se halla determinada tanto por factores
hereditarios como por rasgos distintivos opuestos, fruto de
decisiones conscientes basadas en la convicción “(47).En uno de sus primeros textos
dadaístas D as große Dadagluten (Eine Leichenfeier) [El
fervor Dadá (Un rito funerario)], Kurt Schwitters todavía
defendía con fervor sus convicciones, sin la reserva y
resignación que mostraría años más tarde: “El
asunto es el siguiente: Dadá es la raíz de todas las raíces
. Un misterio alambrado, pasión enterrada. (Desde abajo) -
Dadá es la raíz delgada, la más delgada fibra de la gloriosa
misericordia. (Escribo esto en un momento de inspiración)
Dadá es la gran ola santa que fluye de Dad á hacia Dadá.(48)
«El fervor Dadá, era para Kurt y Ernst Schwitters el punto
de partida del arte MERZ, la raíz de un árbol genealógico
que se ramificaba con gran profusión, enredándose
inseparablemente con otros árboles genealógicos. Der Sturm
era su caja de resonancia, y sin él el fervor Dadá no habría
tenido un horizonte tras el que brillar. El constructivismo
al estilo de Kurt Schwitters era, al fin y al cabo, el
tronco del que nacían todas estas ramas. Por estas razones
Ernst Schwitters se interesaba también por obras posteriores
de estos artistas e incluso, en muchas ocasiones, por las de
sus sucesores históricos aunque no hubieran sido
contemporáneos de Kurt Schwitters.
La “lnternacional Constructivista»
Entre los años 1922 y 1923 la " Pasión Dad á, había
evolucionado hacia posiciones más constructivistas. En
febrero de 1922, la Sturm Galerie había expuesto la obra de
dos constructivistas húngaros, László Moholy-Nagy y László
Péri. Ese mismo año, desde el 28 de mayo
al 3 de julio, estos dos artistas participaron en la 1
Exposición Internacional de Arte en el centro comercial
Tietz de Düsseldorf, junto con otros constructivistas como
lvan Puní (otro "artista Sturm, ), Willi Baumeister, Erich
Buchholz, Viking Eggeling, Raoul Hausmann, El Lissitzky y
Hans Richter (49). La exposición se había
organizado por iniciativa de la asociación de artistas Das
Junge Rheinland. Su objetivo era crear una exposición
internacional permanente en Düsseldorf no sólo para
contrarrestar la influencia de la Düsseldorf Akademie, sino
también para promover la compra de arte a nivel local. Kurt
Schwitters también participó en esta exposición.
Acompañó a la exposición un congreso de la
"Unión de Artistas Progresistas Internacionales, que terminó
en escándalo: después de la lectura de diversos manifiestos
y tras un áspero debate sobre los intereses mercenarios de
los organizadores , los constructivistas, comandados por
Theo van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter, abandonaron
el congreso para fundar un grupo propio, la «Facción
Constructivista.(50) El punto tercero de
la «Declaración de la Facción Constructivista Internacional,
constituye un auténtico manifiesto: «Definimos
al artista progresista como aquel que rechaza y se opone a
la supremacía de la subjetividad en el arte, y que basa su
trabajo no en arbitrariedades líricas, sino en un nuevo
principio creativo basado en la organización sistemática de
sus medios en función de una expresión universalmente
comprensible”(51).Para favorecer los
objetivos de la "Facción Constructivista”,
sus miembros decidieron fundar una organización mayor, el
“Grupo de Trabajo Constructivista Internacional", y con este
fin acordaron reunirse en Weimar otoño de aquel mismo año (52).
El congreso fundacional tuvo lugar en septiembre y en él
participaron, entre otros , Kurt Schwitters, Hans Arp, Max
Burchartz, Theo van Doesburg, Raoul Hausmann, El Lissitzky,
László Moholy-Nagy, Hans Richter, Karl Peter Róhl y Tristan
Tzara. Pero este congreso resultó un fiasco como el de
Düsseldorf, sólo que ahora los constructivistas luchaban
entre sí: los colectivistas de Van Doesburg, contra los
“individualistas de la Bauhaus" , y especialmente contra El
Lissitzky y Hans Richter, que defendían un concepto del arte
mucho más abierto que el de Van Doesburg. Pero la razón
decisiva del fracaso del congreso fue que los miembros
fundadores, más comprometidos políticamente, como
Moholy-Nagy, se sintieron indignados porque la organización
había invitado a los dadaístas, y éstos, en el transcurso
del congreso, fueron poco a poco haciéndose dueños de la
situación. Kai Uwe Hemken sugirió que Van Doesburg había
saboteado deliberadamente el congreso porque temía que el
arte se politizara demasiado.(53) Por lo
tanto nunca se llegó a fundar realmente la “Internacional
Constructivista", aunque aparecieran incontables manifiestos
en torno a ella.
Lo más interesante de este congreso fue el papel jugado por
Kurt Schwitters: no parece haber tenido problemas ni con los
dadaístas ni con los constructivistas. De hecho, los
artistas que se habían reunido en Weimar eran sus amigos más
íntimos - Arp, Van Doesburg, El Lissitzky y Moholy-Nagy- y
todos tenían posiciones contrarias. Desde el punto de vista
de Van Doesburg, Kurt Schwitters personificaba los ideales
de la “Internacional Constructivista »: el dadaísmo
apolítico y el estilizado constructivismo de Kurt
Schwitters, en cierto modo, se correspondían con la actitud
que el propio Van Doesburg temía adoptar en público . Van
Doesburg publicó, bajo el seudónimo de I.K . Bonset , varios
ensayos y manifiestos dadaístas en los que se muestra como
un inflexible artista en la línea de «De Stijl », cuyo
objetivo estético era la «construcción colectiva». Mientras
que van Doesburg, temerosamente, mantenía separadas sus dos
personalidades, Kurt Schwitters no tenía ningún tipo de
problema en unir aquello que parecía diametralmente opuesto.
Su enfoque unificador en torno al arte y en torno a la vida
era marcadamente abstracto y, al mismo tiempo, radicalmente
personal .
El principio del collage MERZ , la combinación de objetos
heterogéneos dentro de una composición estética en la que
las relaciones entre los elementos individuales tenían la
misma importancia que los elementos mismos, constituyó uno
de los principios fundamentales de la filosofía vital de
Kurt Schwitters. Fue un coordinador profesional de puntos de
vista opuestos, un colaborador en el mejor y más auténtico
sentido de la palabra, un comunicador en todos los aspectos.
Y éste también es uno de los principios más importantes de
la Colección Ernst Schwitters: es una colección-collage.
Ernst Schwitters logró aunar con éxito los heterogéneos
aspectos de la obra y la personalidad de su padre ,
permitiendo así al espectador identificar las relaciones no
sólo entre los elementos individuales de la colección , sino
también entre estos elementos y la. historia personal de
Kurt Schwitters.
Los constructivistas rusos
En octubre de 1922 se inauguró en la Galerie van Diemen de
Berlín la 1 Exposición de arte ruso. Esta exposición dio a
conocer en Alemania los acontecimientos artísticos más
importantes de la todavía joven Unión Soviética (54). . El Lissitzky , Malevich, Popava,
Puní, Rodchenko, Tatlin y Udaltsova expusieron sus últimos
trabajos en Berlín, convirtiendo a 1922 en el año de la
irrupción del constructivismo en Alemania, fecha en la que
se celebraron la exposición de Düsseldorf y el congreso de
Weimar.
Las obras de algunos de estos artistas ya
se habían mostrado en Hannover en marzo y abril del año
anterior, concretamente en la sexta exposición de la Galerie
von Garvens Arte ruso. Iconos/Arte popular. Nuevas pinturas
. Georg Biermann observó acertadamente: “Si esta exposición
se hubiera celebrado en Berlín , se habría convertido en el
mayor acontecimiento de la ciudad” (55) .
Entre finales de 1922 y principios de 1923 , la
KestnerGesellshaft de Hannover ex puso obras de El
Lissitzky. Este artista ruso hacía de enlace entre el primer
constructivismo ruso y las vanguardias alemanas. Volvió a
exponer ese mismo año en la Galerie van Garvens de Hannover,
publicó su famoso " Proun »-Mappe [Portafolio «Proun " ]
gracias a la Kestner-Gesellshaft y trabajó como artista
publicitario para la compañía Pelikan-Werke. Junto a
Alexander Dorner, el entusiasta director
del Provinzialmuseum de Hannover, El Lissitzky desarrolló el
Kabinett der Abstrakten [Gabinete del arte abstracto], que a
partir de 1927 se convirtió en un centro de interés
permanente para los amantes del arte tanto alemanes como
extranjeros (56)
Kurt Schwitters , que había trabado una gran amistad con El
Lissitzky , poseía al menos un catálogo de la exposición de
Berlín y se había familiarizado desde muy pronto con la
vanguardia rusa, que ejerció sobre él una notable influencia
no sólo en el campo de la tipografía . En su colección
privada figuraban numerosas obras de El Lissitzky , además
de una obra del “artista Sturm” lvan Puní.
Sabemos por una carta escrita en Berlín el 10 de mayo de
1927 , durante la única visita que Kasimir Malevich realizó
a un país extranjero , que incluso este artista veía en Kurt
Schwitters un espíritu afín (57).
Malevich, a quien los constructivistas de Moscú habían
criticado duramente por su insistencia en la absoluta
autonomía del arte, apreciaba precisamente el enfoque
anti-utilitario de Kurt Schwitters y su rechazo a todas las
premisas ideológicas en relación con el arte.
Sin embargo , quizá sea ésta la sección de la colección de
Ernst Schwitters que deja ver con mayor claridad el sello
personal del hijo de Kurt Schwitters. Kurt Schwitters
conocía bien la obra de El Lissitzky (58)
y probablemente había visto obras de Malevich, Rozanova y
Udaltsova en la exposición de Berlín, pero su conocimiento
de otros artistas rusos no era directo, sólo podía haberlo
adquirido a través de El Lissitzky. Sin duda fue el
planteamiento técnico , el aspecto de obra de ingeniería de
las creaciones de los primero s artistas modernos
soviéticos, lo que fascinó a Ernst Schwitters y le impulsó a
dedicar gran parte de su energía como coleccionista a esta
rama del “árbol genealógico del arte”.
“Cercle et Carré” y «Abstraction-Création»
Si quisiéramos describir los medios que Kurt Schwitters
utilizaba para hacer sus obras accesibles al público , no s
sorprendería advertir que las exposiciones de sus obras
fueron más bien escasas. De hecho, si alguien deseaba ver su
MERZbau o escuchar alguno de sus numerosos recitales, se
veía obligado a visitarlo en Hannover . Su museo era la
carpeta que siempre llevaba consigo en sus viajes, llena de
obras propias y de otros artistas amigos suyos. Kurt
Schwitters daba a conocer su obra mediante sus viajes , el
más famoso de los cuales ha pasado a la historia con el
nombre de ”Campaña Dadá en Holanda , (1923) . Además ,
Schwitters publicaba sus obras continuamente , tanto en los
libros y revistas MERZ que él editaba, como en las revistas
editadas por sus amigos y por los artistas afines a él. Las
publicaciones más importantes del momento en las que Kurt
Schwitters colaboró, además de las revistas MERZ, eran : la
revista Oer Sturm de Herwarth Walden , Zweemann de Christoph
Spengemann, las dos revistas De Stijl y Mecano de Van Doe s
burg, i10 de Moholy-Nagy, publicada conjuntamente con Oud y
Pijper, G de Hans Richter y MA de Kassák.
En 1924, Kurt Schwitters ya había publicado su ensayo
“Nationaler Kunst” , [Arte Nacional] en el primer número de
la revista de Amberes Het Overzicht, editada por Michel
Seuphor (59). Cuando Michel Seuphor y
Joaquín Torres-García fundaron la revista Cercle
et Carré en París seis años después, en 1939 , Kurt
Schwitters tuvo la oportunidad de reanudar su colaboración
con Seuphor (60). El primer número
apareció el 15 de marzo de 1939 , y en abril tuvo lugar en
París la 1 Exposición internacional del grupo Cercle et Carré. Se exponían obras de numerosos
artistas abstractos europeos , y al lado de las destacadas
figuras de Hans Arp y Piet Mondrian, aparecían nombres como
Baumeister, Gorin ,Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Pevsner,
Vordemberge-Gildewart, Vantongerloo y Kurt Schwitters (61). . Th éo van Doesburg intentó sacar
adelante un proyecto que compitiera con éste, la revista Art
Concret, una vía de expresión para su hermética ideología
extremadamente anti-surrealista. Pero en el verano de ese
mismo año se vio claramente que ninguno de los dos
movimientos iba a sobrevivir mucho tiempo. Por iniciativa de
Hans Arp decidieron entonces formar un grupo ,
Abstraction-Création, que agrupara todas las tendencias. “Si
entre los aproximadamente cien miembros de
Abstraction-Création tu viéramos que buscar a un
representante ejemplar – escribió Arta Valstar-Verhoff,
intentando resumir la estructura del grupo-, yo diría que
tanto la obra como la personalidad de Hans Arp son
particularmente significativas . Siempre participaba de
forma activa y enérgica en las actividades del grupo, y
constantemente se hallaba en la frontera entre abstracción y
surrealismo. Gracias a personalidades como
la de Arp, Abstraction-Création pudo servir de crisol , de
forum de intercambio intelectual y vínculo entre aquellos
artistas obligados a abandonar sus países y vivir en el
exilio a causa de los regímenes dictatoriales (62),.
Kurt Schwitters publicó algunas de sus más importantes obras
en Abstraction-Création, entre las qu e destacan sus cuadros
MERZ Cícero [Cicerón] y Finslerbild [Imagen Finsler] (enero
de 1932) y el MERZbau (febrero de 1933, marzo de 1934)
En aquel momento, a principios de los años treinta,
Ernst Schwitters había alcanzado una edad en la que ya era
plenamente consciente de lo que ocurría a su alrededor.
Tiempo después, cuando estaba prepararando su colección ,
aún recordaba con claridad la importancia que otorgaba su
padre a estos grupos y sociedades de artistas. No resulta
sorprendente, por lo tanto, que Ernst Schwitters encaminara
la selección de obras siguiendo los perfiles marcados por
las publicaciones de este período . La elección de obras de
Albers, Arp, Gorin, Kandinsky, Kupka y Moholy-Nagy se
corresponde en gran medida con las obras que ilustraban
aquellas revistas . Uno de los núcleos más importantes de su
colección lo constituye la obra de Jean Gorin, quien, junto
con Seuphor, era el enlace entre las dos agrupaciones y
también uno de sus principales teóricos. Su relieve
Composition No. 9 [Composición nº 9] fue reproducido en el
nº 4 de la revista (1935). En cuanto a Seuphor, Ernst
Schwitters le rindió homenaje como uno de los últimos
representantes vivos de esta época reuniendo una serie de
obras de este artista realizadas entre los años setenta y
noventa. Ya hemos comentado anteriormente la especial
historia del cuadro Tp1 de László Moholy-Nagy, que Kurt
Schwitters obtuvo en forma de réplica dedicada.
Poco después de salir a la luz el último número de
Abstraction-Création en 1936, Kurt Schwitters hizo la que
sería, sin él saberlo , su última visita a Hans Arp en
Meudon, en las cercanías de París . Ernst y Kurt Schwitters
estaban a punto de comenzar su vida en el exilio .
Ernst Schwitters no podía ni quería ofrecer una imagen
completa de la época de Kurt Schwitters. Pero sí tenía dos
importantes metas : la integración en su colección de obras
de Theo van Doesburg y de Raoul Hausmann, objetivo que no
pudo lograr probablemente a causa del repentino ataque de
apoplejía que sufrió en 1993 . Hasta aquel momento nunca
había dejado de ampliar y enriquecer su colección. Después
de tres años de involuntaria inactividad, Ernst Schwitters
falleció el 17 de diciembre de 1996 en la patria que había
escogido, Noruega. Como coleccionista adoptó el concepto de
arte de su padre : su colección se organiza como un collage,
una composición bien equilibrada y diversificada, con un
fuerte entramado de relaciones entre las piezas que la
componen. Cada obra individual de la Colección Ernst
Schwitters ocupa un lugar en el “árbol genealógico del arte”
rinde testimonio del "fervor Dadá”
NOTAS
(1) Helma Schwitters, Zum 2 1. Geburtstag
meines Buben und zu seinem Hochzeitstag am 16. November ,
1939, texto mecanografiado e inédito,en posesión de la
familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(2) Sobre la amistad de Kurt Schwitters con
Jean Arp véase Gabriele Mahn, “Kurt Schwitters et Arp”
, en el catálogo de la exposición Kurt Schwitters en el
Centre Georges Pompidou, Parí s, 1994, pp. 66-71. Según
Gabriele Mahn , probablemente se conocieron en noviembre o
diciembre de 1918. lbíd. p. 66
(3) Ernst Schwitters, «ZUM GELEIT - 'ein
Paar unpassende Worte' von ErnstSchwitters , en Ernst
Schwitters (ed.), Anna Blume und ich. Die gesamme lten 'Anna
Blume'-Texte, Zúrich, 1965, pp. 7-1 1; aquí, p. 7.
(4) Sobre el fetichismo de Kurt Schwitters
véase Werner Schmalenbach,Kurt Schwitters , Colonia, 1967,
p. 117.
(5) Ernst Schwitters, «Kurt Schwitters-
Vater von MERZ - mein Vater , en e l catálogo de la
exposición retrospectiva sobre Kurt Schwitters de
1986,conmemorativa del centenario de su nacimiento Kurt
Schwitters 1887-1948. Dem Erfinde r vo n MERZ zu Ehren und
Erinnerung, Sprenge l Museum, Hannove r, pp. 24-28; cita de
la p. 5. Dietmar Elger apunta que Kurt Schwitters
probalemente equivocaba las fechas. Es más probable que el
MERZbau comenzara en 1920 y fuera reconstruí do en 1923 en
otra sala de la casa
(6) lbíd.
(7) Ernst Schwitters, «Kurt MERZ Schwitters:
ein 'Familienbetrieb', en el catálogo de la exposición
'Typog raphie kann unter Umstanden Kunst sein '. Kurt
Schwitters - Typographie und Werbegestaltung, Wiesbaden ,
Hannover, Zúrich, 1990-91 , p . 9 y ss.; cita de la p. 10 .
(8) Kate T. Steinitz, Kurt Schwitters.
Erinnungen aus den Jahren 1918-30,Zúrich, 1963, p. 54 y SS.
(9) Ibid p.55 .Der Hahnepeter es la primera
parte de Kurt Schw itters (texto) y Kate Stein itz (i l
ustraciones) , Die Marchen vom Paradies , Apossverlag,
Hannover, 1924 (Aposs 2); en 1925, Kurt Schwitters publicó
Die Marchen vom Paradies en los números 16 y 17 de MERZ
(10) Ernst Schwitters , "Kurt MERZ
Schwitters: ein 'Familienbetrieb '.,; op. cit., p. 10.
(11) Ernst Schwitters, «Einige Worte zu
dieser Mappe .. , en el suplemento explicativo de Ernst
Schwitters. Fotog ramme 1932-1934, Colonia, 1989
(12) Estas siete obras se reuni ero n en
la ca rpeta Ern st Schwitters. Fotogramme 1932-1934,
Colonia, 1989. También fueron r e producidas en el catálogo
de la exposición Ern st Schwitters. 'Pi ctoria l Photograph
y', Galerie Gmurzynska, Colonia, 1989 , pp. 7 , 12, 13, 17,
19, 21 y 23.
(13) Ernst Schwitters, " Einige Worte zu
dieser Mappe .. , op. cit.
(14) A principios de 1935 Kurt y
Ernst comenzaron a barajar la posibilidad de emigrar, como
confirma Helma Schwitters en una carta a Josef A lbers :
«Ahora que estoy en Noruega pu edo contestar finalmente a su
carta .Pero, por favor , si usted responde , no haga
referencia a este tema, porque es muy probable que estén
vigilándonos . Mi esposo y mi hijo estuvieron en Holanda en
enero, febrero y marzo , para examinar las posiblidadesde
trasladarse allí, pero las condiciones económicas eran aún
más difíciles que en Alemania . Por lo tanto, es probable
que nos quedemos en Alemania, ya que allí tenemo s nues tra
única fuente de ingresos, las c uatro casas que poseemos, y
que viaje mos al extranje ro cuando sintamos la necesidad de
rep onernos de la estancia en Alemania ... Carta de Helma
Schwitters a Josef Albers, con fecha del 8-6-1935 , en los
archivos de The Josef A lbers and Anni A lbers Foundation ,
Orange, Connecticut, Estados Unidos . La carta fue
amablemente facilitada al autor por Mrs. Brenda Danilowitz,
del Josef and Ann i Albert Archiv.
(15) Ernst Schw itte rs informa
detalladamente so bre estas actividades en una carta al Real
Ministerio de Justicia el 20 de julio de 1945, en la que
solicita la nacionalidad noruega: Ernst Schwitters: Mitt
Livsl0p [Currículum Vitae] . La carta se halla en los
archivos del gobierno noruego en Oslo, bajo la referencia
«Documento de nacionalización 6659/45 P3 ». Se ha publicado
una traducción al alemán de ex tractos de este documento en
Klaus Stadtmüller (ed.), Kurt Schwitters in Nor wegen.
Arbeiten , Dokumente, Ansichten , Hannove r, 1997, pp.
176-178 . Klaus Stadtmüller me ha facilitado el documento
completo. Los textos inéditos, han sido amablemente
traducidos del noruego al inglés por Bengt Schwitters, y
Klaus Stadtmüller lo s ha traducido con igual amabilidad del
inglés al alemán.
(16) Citado en Klaus Stadtmüller (ed .),
Kurt Schwitters in Norwegen , op. cit., p. 177. Véase el
relato desde el punto de vista de Kurt Schwitters: Kurt
Schwitters, «Fiuch t Nach Norwegen .. , e n Ku rt
Schwitters: Das l itera rische Werk, vol. 3, p. 153 y ss.
(17) Véase Dietmar Elger, «Ein Leb enswe rk
in Veranderung. Die MERZbauten in Norwegen .. , en Klau s
Stadtmüller (ed.), Kurt Schwitters in N orwegen, op. cit.,
pp. 40-45.
(18) Ernst Schwitters, Mitt Li vst0p, op .
c it. [Traducción ing lesa: Beng t Schwitters; traducción
alema na: Kl aus Stadtmüller] .
(19) Ibid
(20) R. B . N yq uist (texto)/Ernst
Schwitters (fotograffas), This N orway, Londres, 1944 .
(21) Para in formación general sobre la
obra de Albert Reng e r-Pa tzsc h, véase Claus Pfingsten,
Aspekte z um fotografischen Werk Albert Renger Patzsch,Bonn
, 1992.
(22) Para información sobre la fotografía
industrial de los últimos años de Albert Renger-Patzsch,
véase Reinhold Misse lbeck, Alb ert Renger Patzsch - Spate
lndustriephotographie, Museum Ludwig, Colonia, 1993; véase
también Marianne Bieger-Thielemann, Albert Renger- Patzsch
-Der lngolstadter Auftrag , Weimar , 1995 .
(23) Ernst Schwitters estuvo casado con la
noruega Esther Schw tters, nacida Guldahl , desde noviembre
de 1939 hasta ene ro de 1944. El 16 de noviembre de 1945 se
casó con Lota [Eve] Schwitters.
(24) Inmediatamente después de regresar a
su casa en Lysaker, Ernst escribió a su padre en Inglaterra,
informándole sobre su viaje y sobre el estado de la casa:
«Supongo que estarás ansioso de saber qué se ha sa
lvado:antes que nada, tu estudio [alude al MERZbau de
Lysaker; M .H], y por lo que puedo ver, todos tus cuadros,
incluyendo los más antiguos y más valiosos. También unos
cientos de dibujos «MERZ.. y paisajes y retratos ( ... ) He
de decirt e de nuevo que es extraordinario que se hayan
salvado tantas cosas , en parte gracias al maravilloso
esfuerzo de la tia Jensen [B erta Jensen, la inquilina del
piso de Fagerhóyveien 22 en Lysaker, que había alquilado una
gran parte de las propiedades de la familia antes de que los
alemanes invadieran Noruega; M.H.] y en parte por
casualidad». Carta inédita de Ernst Schwitters a Kurt
Schwitters y Edith Thomas [Wantee], con fecha del 11 de
agosto de 1945. En posesión de la familia Schwitters en
Lysaker (Stabekk), Noruega.
(25) Carta inédita de Helma Schwitters a
Kurt, Ernst y Esther Schwitters, datada el 7 de abril de
1938. En posesión de la familia Schwitte rs en Lysaker
(Stabekk), Noruega.
(26) Werner Schmalenbach, «Wie Kurt
Schwitters nach Hannover zurückkehrte.. , en Gerhard Schaub
(ed .), Kurt Schwitters: 'Bürg er und ldiot' ,Berlín, 1993,
pp. 11-15; cita de p. 12.
(27) Werner Schmalenbach, «Wie Kurt
Schwitters nach Hannover zurückkehrte», op. cit., p .11.
(28) Carta inédita de Ernst Schwitters a
Werner Schmalenbach, con fecha del 7 de febrero de 1967. En
posesión de la familia Sc hw itters en Lysaker (Stabekk),
Noruega.
(29) Ulrich Krempei/Karin Orchard, Kurt Sc
hwitt ers-Sammlung der NORD/LB in der Niedersachsisch en
Sparkassenstiftung, publicado en alemán e inglés por el
Sprengel Museum en nombre del Norddeutsche Landesbank, Hanno
ver, 1996
(30) Las citas pertenecen a Ernst Nündel
(ed.), Kurt Schwitters. Wir spielen, bis uns der Tod abholt.
Briefe aus fünf Jahrzehnten , Frankfurt y Berlín , 1986
(31) Desde Lysaker, Kurt Schwitters
escribió a Sophie Taueber-Arp el 10 de mayo de 1938:
«Mis obras MERZ más importantes desde 1919 han ll egado aquí
hace ocho días, sanas y sa lvas ( .. . ) El MERZbau se ha
quedado en Hannover, tal como era, con la colección de obras
que le había incorporado, tres cuadros de Arp, por e jemp lo
. Aquí sólo me he traído los cuadros de mi colección que no
estaban colgados en Hannover. Tengo conmigo obra s de
Kandinsky y de Feininger, pero ninguna suya ni de Hans Arp .
¿Querrían ambos intercambiar obras conmigo por correo?" ,
citado en Ernst Nündel (ed .), Kurt Schwitters.Wir spielen,
bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzeh nt en, op
.cit. , p. 145 .
(32) Carta de Kurt Schwitters a Annie
Müller-Widmann, fechada el 28 de enero de 1938. Esta carta,
así como otras quince dirigidas al matrimonio
Müller-Widmann, aparecen reproducidas y comentadas en un
libro que se publicará en otoño de 1998: Gerhard Schaub,
Kurt Schwitters und die Schweiz. Unve róffentliche Briefe an
ein Basler Sammlerpaar, Fannei & Walz, Berlín, 1998.
(33) Catálogo A Selection of Eur opean and
American Watercolors and Drawings, Marlborough Fin e Ar t
Ud., Londres, 1972. Las obras reproducidas en el catálogo
son las siguientes:
-Jean Arp, Abstract Composition , si n fecha, tinta y lápiz
sobre papel marrón, 32,5 x 24 cm. N° 1, p. 5, con
reproducción en blanco y negro.
-Theo van Doesburg, Studie für Komposition 1, 1917, guache
sobre papel , 26 x 18 cm. N2 17 , p. 8, con reproducción en
color p. 7.
-Theo va n Doesburg , Elude pour une compos ition , 1922,
acua e la sobre papel, montado sobre madera, 17 x 17 cm
(octogon a l) . Nº 18 , p . 8,con re producción en color en
la portada .
-Raoul Hausmann, Untitled, 1920, c ollage, 26,5 x 28,5 cm.
N2 55 , p. 17, con reproducción en blanco y negro p. 18.
-Raoul Hausmann, dada Gino, 9 de abril de 1921, col age, 31
,5 x 22,5 cm. N° 56 , p. 17 , con reproducción en blanco y
negro p . 18 .
-Paul Klee , 1923/161, dibujo y col age, 29 x 22 cm . N2 64
, p. 19, con reproducción en blanco y neg ro.
-El Lissitzky , Preparatory study for Proun 30 T, 1920,
guache, lápiz y tinta sobre papel marr ón, 25 x 22 c m. N2
107, p . 29, con reproducción en colo r p. 20.
-El Lissitzky , Proun , anterior a 1923 , guache , tinta y
lápiz sobre p apel.N° 108 , p . 2 9 , con reproducción en
blanco y negro.
-Louis Marcoussis, Still Lile, 1921, guache y lápiz , 17 x
13 cm . N2 111, p . 29, con reproducción en blanco y negro.
-Ben Nicholson , Untitl ed , 1942 , collage con papel,
cartón y gasa, 28 x15 c m. NO 138, p. 36, con reproducción
en blanco y negro.
-lvan Puni, Untitled (for Kurt Schwitters) , 1915,
lápiz y acuarela sobrepapel, 42 ,5 x 33 c m. NO 167, p . 42
, con reproducción en blanco y negro.
-Oskar Schlemmer, Head with Musical lnstruments, 1913,
guache sobre papel, 32 x 22 cm. N° 188, p . 46 , con
reproducción en blanco y negro. [En el listado de Ernst
Schwitters aparece con el titulo Armchair]
- En una copia d e la li sta de Bern a (Lo ndres, 28-11-1967
; actualmente en posesió n de la familia Sc hwitters en
Lysaker) Ern s t Schwitters añadió de su puño y letra obras
de otros tres artistas, Rolf Nesc h, Bjerke Pettersen y
Woerl e, aunqu e no se especifica el título de los cuadros.
- Las obras de Kandinsky y Corona mencionadas en la c arta
de Kurt Schwitters a Annie Müller-Widmann, no aparecen en la
lista de Berna ni en el ca tálogo.
- Se sabe, ade más, que Kurt Schwitters poseía obras de
Lajos Kassák, Lász ló Moholy-Nagy y Josef Albe rs . (" Sé
que Kassák hizo col lages y que solía intercambiar obras con
mi padre .. . Carta inéd it a de Ernst Sc hwitters a Ulrike
Gärtner de la Wolfgang Ketterer Galerie datada el
16-11-1991, en posesión de la familia Schwitters en Lysaker
(Stabekk), Noruega. " Los otros tres cuadros que se ven aquí
[se refiere a la habitación amueblada en esti o Biedermeier
en su casa de Lysaker; M. H.] son un cuadro estupendo d e
Moholy, otro tuyo y otro de Doesburg (de izquierda a
derecha) ". Ca rta inédita de Ernst a Kurt Schwitters y
Edith Thomas, c on fecha del 2- 4-1947. En posesión de la
familia Schwitters en Lysak er (Stabekk) , Noruega . .. su
cuadro está colgado en mi habitación y siempre me agrada
mirarlo. Por su extraordinaria precisión , resulta
especialmente atractivo para mi hijo Ernst, que ahora tiene
dieciocho años y se ha convertido en un magnífico fotógrafo
.. . Carta de Kurt Schwitters a Josef Albers, datada el
23-11-1936. En posesión de The Josef and Anni Albers
Foundation, Orange , Connecticut, Estados Unidos.
(34) Se trata de un collage de Kurt
Schwitters titulado Geklebt in Zürich für Rudolf Jahns
[Collage reali za do en Zúrich para Rudolf Jahns], 1929 ,
dibujo MERZ, 21 ,4 x 17 cm, firmado , fechado y titulado en
la esquina inferior izquierda del soporte: .. Kurt
Schwitters 1929, geklebt in Zürich/für Rudolf Jahns .. ;
Barbara Roselieb-Jahns Detmold (en préstamo permanente al
Sprengel Museum , Hannover). El esbozo de Kleiner Fuge de
Jahns con fecha de 1919 aparece reproducido en el c atá logo
de la exposición Rudolf Jahns . Retrospektive 1919-1980.
Ausstellung zum 85. Geburtstag, mil einem Werkverzeichnis
der Gem!l.lde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik
1919-1933, Kunstmuseum Hannover y Sammlu ng Sprengel, 1981 ,
nº 3. Según el catálogo, se desconoce el paradero actual de
la obra tras su subasta en Sotheby's de Londres.
(35) Carta de László Moholy-Nagy a Ka rl
Nierendorf, datada el 11-1 0-1944; citado en Sibyl
Moholy-Nagy, László Moholy-Nagy , ein Totalexperiment, con
prólogo de Wa lter Gropius, Maguncia y Berlín, 1972, p. 170.
(36) Car ta de Kurt Schwitters a K!J.te
Steinitz , con fecha del 26-2-1940 , publicada en Nündel
(ed.), Kurt Sch witters . Wir spielen , bis uns der Tod
abholt, op. cit. , p . 157 y ss.
(37) Si byl Moholy-Nagy, László
Moholy-Nagy, ein Totalexperiment , op. cit. , p . 35.
(38) Ibid
(39) Abstraction-Créatíon . Art non
fíguratif, nº 4 (1935), p. 21 . En la revista, la obra se
reprodujo erróneamente en posición horizontal.
(40) Carta inédita de Ernst Schwitters al
Prof. Dr. Werner Schmalenbach, datada el 7-1-1981. En
posesión de la familia Schwitters en Lysaker (Stabekk),
Noruega.
(41) Carta inédita de Ernst Schwitters a
Antonina Gmurzynska, datada el 5-2-1981 . En posesión de la
familia Schwitters en Lysaker (Stabekk), Noruega.
(42) Sobre Kurt Schwitters y sus
relaciones con Der Sturm , véase Volker Pirsich,Der Sturm.
Eine Monographie, Herberg , 1985, pp. 307-322 .
(43) Herwarth Walden, " Expressionismus ..
, en lndividualit aet 11, nº 3 (1927), p. 17.
(44) Kurt Schwitters, ..
selbstbestimmungsrecht der Künstler" , en Der Sturm X, nº 10
(1919-20), p . 140 y SS.
(45) Kurt Schwitters, en MERZ 21 erstes Vei
lchenheft, 1931.
(46) Volker Pirsich , Der Sturm, op. cit.,
p. 321.
(47) Kurt Schwitters, .. Europäische Kunst
des 20. Jarhunderts", en Friedhelm Lach (ed .) , Kurt
Schwitters : Das literarische Werk , Vol. V: Manifeste und
kritische Prosa , Colonia , 1981, pp. 379-384; cita de p.
379.'
(48) Kurt Schwitters , " Das groBe
Dadagluten (Einen Leichenfeier) " (1920), en Kurt Schwitters
: Das literarische Werk, Vol V , op . cit., p . 432 y ss.;
cita de p. 433.
(49) Véase el catálogo de la exposición
Konstruktivistische lnternationale Schópferische
Arbeitsgemein schaft. 1922- 1927. Utopien für eine
Europäische Kultur, Düsseldorf y Halle, 1992.
(50) Véase el ensayo de Maria Müller, " Der
'Kongress der Union lnternationaler Forschrittlicher
Künstler' in Düsseldorf,en el catálogo de la exposición
onstruktivistische lnternationale Schópferische
Arbeitsgemeinschaft.1922-1927, op. cit. , pp. 17-22.
(51) La " Erkiärung der internationalen
Faktion der Konstruktivisten " [Declaración de la Facción
Constructivista Internacional]. firmada en Düsseldorf el 30
de mayo de 1922 por Van Doesburg , El Lissitzky y Richter,
se publicó en el catálogo Konstruktivistische lnternationale
Schópferische Arbeitsgemeinschaft.1922-1927, op. cit.,
p.304.
(52) Véase Kai Uwe Hemken, .. Muss die neue
Kunst den Massen dienen? Zur Utopie und Wirklichkeit der
'Konstru kt ivist ischen lnternationale' , en el catálogo de
la exposición Konstruktivistische ln ternationale
Schópferische Arbeitsgemeinschaft. 1922-1927, op. c it. ,
pp. 57-67.
(53) lbíd., p. 62 y SS.
(54) Véase el catálogo de la exposición
Erste Russische Kunstausstellung , alerie van Diemen &
CO, Berlín , 1922; véase también Helen Adkins, .. Erste
Russische Kunstausstellung , Berlín 1922", en el catálogo de
la xposición Stationen der Moderne. Die Bedeutendsten
Kunstausstellungen des 20. Jarhunderts in Deutschland ,
Berlinische Ga lerie, 1988, p. 185- 196 .
(55) Georg Biermann, .. Russische Kunst,
VI. Ausstellung der Gale rie von arvens", en Der Cicerone
1921 , p. 189 y ss.
(56) Sobre el Kabinett der Abstrakten ,
véase Arta Valstar, " Dorner , Lissitzky und der Raum der
Abstrakten " en el catálogo publicado por el Sprengel Museum
de Hannover Malerei und Plastik des 20 . J arhunderts,
editado por Magdalena Moeller , Hannover , 1985, pp. 102-112
(57) Kasimir Malevich en carta a Kurt
Schwitters, datada el 10 de mayo de 1927. La carta y el
informe explicativo de Natan Fedorovsky fueron amablemente
puestas a disposición del autor por e l 'bauhaus-archiv .
museum für gestaltung ' de Berlín , donde se hallan
archivadas bajo la referencia nº 2848.
(58) Ernst Schwitters compró este cuadro,
que en el catálogo se adjudica a la .. Escuela de Vitebsk ",
como una obra de El Lissitzky. Sin embargo, su composición
no muestra ninguno de los elementos característicos del
estilo de El Lissitzky, sobre todo en lo que respecta a su
rigor arquitectónico, por lo que es improbable que se trat e
de una obra de El Lissitzky.
(59) Kurt Schwitters, "Nationale Kunst", en
Het Overzicht, ed. por Michel Seuphor, nº 1, febrero, 1924.
(60) Véase el catálogo de la exposición
Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré, París, 1930,
Vale ncia, 1990; véase también Arta Valstar-Verhoff ,"cercle
e t Carré' , 'Art Concret', 'Abstraction-Créa tion'. Die
Gruppen der nicht-gegenständlichen Avantgarde in París zu
Beginn der dreissiger Jahre ", en el catálogo de la
exposición Konstruktivistische lnternationale Schópferische
Arbeitsgemeinschaft. 1922- 1927, op. cit., p. 259-264.
(61) Véase Catalogue de l 'e xposition
organisée par le groupe ' Cercle et Carré', París, 18 de
abril - 1 de mayo de 1930; reimpreso en el catálogo de la
exposición Arte Abstracto. Arte Concreto. Cercle et Carré.
París, 1930, op . cit. , p. 36 y ss .
(62) Arta Valstar-Verhoff, 'Cerc le et
Carré', 'Art Concret' , 'Abstraction-Création', op. cit. ,
p. 264.