Please Add To & Return de Alex Sainsbury

Del catálogo de la Exposición “Please Add To & Return”, celebrada en el Museu d’ Art Contemporani de Barcelona del 6 de noviembre de 2009 al 10 de enero de 2010.

Hay una miríada de Ray Johnson, desde el célebre precursor hasta la figura marginal e impenetrable, desde el crítico hasta el artista que ansiaba a toda costa la fama. Poseía impulsos a todas luces contradictorios, la capacidad de ser al tiempo un individuo celoso de su privacidad y una figura pública, el afán de velar celosamente por la exposición de su obra y de perder su obra poniéndola a circular en masa.
En los años sesenta, Ray Johnson sirvió de inspiración a un grupo de artistas que se dedicaron a la confección de imágenes destinadas a su distribución por vía postal, llegando de este modo a generar una vastísima red de dimensiones internacionales. Así surgió el movimiento del llamado arte postal, que contó con muchos centenares de participantes, para todos los cuales Johnson fue una figura semejante a la del viejo ricachón que tiene una amante jovencita, solo que con tintes dadaístas, un papel en todo caso acerca del cual sentía una gran ambigüedad. Según ha descrito Ina Blom,' su «arte por correspondencia» era más monólogo que conversación, y versaba sobre la interrupción tanto o más que sobre la reciprocidad. Al contrario que otros practicantes de esta modalidad, que celebraron la capacidad que tenía el arte postal de erosionar la autoría y la competitividad, Johnson reconoció que la red de distribución postal estaba al servicio de sus propios intereses, manteniéndose de ese modo en el centro de un mundo social que era el material con el que hacía sus obras de arte: «Mi arte por correspondencia solo existe para una persona, que soy yo.» A Johnson le interesaba la forma en que esa red de corresponsales informaba su propio arte vital, que tomó la forma del collage.
Johnson construía su arte a partir de la interacción social, tanto real como imaginaria, reuniendo a famosos, a gente del mundo del arte, a sus amistades, para que participasen en su obra. Le interesaban los lazos de unión entre las personas y las cosas, y aquello que vinculaba unas cosas con otras -a menudo mediante sus propias y excéntricas asociaciones-, y estas relaciones las traducía en los planos interconectados de sus collages. Entre 1965 y 1973 preparó collages para exponerlos en Nueva York, aunque tuvo una relación ambivalente con las galerías y los marchantes. Según afirma Bill Wilson, que fue su amigo durante muchos años, Johnson desdeñaba a todo el que se aprovechase del trabajo ajeno, posible consecuencia del tiempo en que observó la explotación de la clase obrera en las minas de cobre de Michigan, donde creció cuando era niño. Sea cual fuese la razón, desde mediados de los setenta y hasta su muerte Johnson se guardó sus collages y se abstuvo de exponerlos. Y si bien todas las semanas enviaba cientos de fotocopias anotadas, sus collages permanecieron en secreto en su casa de Long Island. A ellos regresaría sin cesar, rehaciéndolos una y otra vez, añadiendo nuevos estratos superpuestos y anotando las fechas a manera de registro de cada una de las intervenciones. Todos estos collages aparecieron ordenados con esmero en su casa, tras su muerte, en 1995. Para el mundo del arte neoyorquino, Johnson terminó por ser una figura marginal, a pesar de haber contado una vez a sus estrellas entre sus amistades, trasvasando sus invenciones y su vida social a sus obras de arte. El mundo del que se había retirado, dicho con sus propias palabras, en definitiva le pasó por alto.
James Dean in the rain
Ray Johnson nació en 1927, hijo único de unos inmigrantes finlandeses. Eran luteranos, y la educación que le dieron fue afectuosa, aunque estuvo sujeta a un orden muy estricto (lo cual acaso explique las taxonomías subversivas que más adelante tanto le gustaron). Se fomentó su natural talento para la pintura, y se matriculó en el muy liberal Black Mountain College, en Carolina del Norte, en 1945. Johnson, al igual que un compañero de estudios como Robert Rauschenberg, estuvo permanentemente influido por la sensibilidad de la Bauhaus que Josef Albers introdujo en Black Mountain: el empleo de las tramas, la autonomía del color, el potencial de la imagen hallada al azar.
Johnson tuvo un interés temprano por la ortodoxia entonces imperante de la abstracción pictórica. En Black Mountain entabló una relación que iba a ser muy larga con, uno de sus profesores, el escultor Richard Lippold, que fue quien lo introdujo en el mundo neoyorquino del arte y en el Grupo de los Artistas Americanos Abstractos (entre ellos, Ad Reinhardt), con los cuales expuso por primera vez en 1949. Pero pronto recurrió al collage. Algunos álbumes de recortes que datan de su infancia son muestra de un incipiente interés por las imágenes cotidianas, aunque es posible que también le sirviera de inspiración una época que pasó a finales de los cuarenta en la Costa Oeste, con artistas del collage como Wallace Berman y Bruce Conner, con los cuales mantuvo una intensa correspondencia durante toda su vida. También tuvo que influir su trabajo en el campo del diseño comercial, como le sucedió a Andy Warhol, de quien se hizo amigo en los primeros años cincuenta. Ambos estaban embelesados por la hipercirculación de las imágenes, y pronto se convirtieron en sendas conducciones al servicio de la época de los medios de comunicación de masas. Sin embargo, la obra de Johnson se centraba en lo subjetivo de manera más evidente que la de Warhol, siendo este un medio pera dejar constancia de una conciencia engastada en la cultura del consumo económico y del consumo de la imagen. Así, en las caras de Elvis Presley y de James Dean, ubicua representación del glamour, se proyecta la fantasía en un código privado de pictogramas.
Permitió que sus primeros collages formales, en los años cincuenta, viniesen dictados por lo cotidiano, construyéndolos a partir de los cartones que se emplean en las lavanderías para doblar las camisas. Los llamó «moticos», una palabra inventada por él, que siempre es plural, y que él describe como algo fugaz y fragmentario. Muchos presentan una superficie semejante a la de los carteles arrancados que desarrollaron en París, en esta misma época, Raymond Hains y Jacques Villeglé. Parece que trató incluso de comercializarlos, tal vez en algunas galerías, aunque Lawrence Weiner recuerda que los vendía directamente en las aceras del Bowery, en donde los mendigos sin techo vendían quincalla y desechos.
A mediados de los cincuenta Johnson empleó el correo por primera vez para llamar la atención sobre sus collages, enviando escuetas muestras a los comisarios de exposiciones y a' coleccionistas como Alfred H. Barr Jr. Ya desde su juventud le gustó hacer garabatos en sus cartas, de modo que se adaptó sin el menor esfuerzo a los cauces del sistema postal, y comenzó a enviar obras a sus amigos en un intento de entablar comunicación íntima con un público singular. En aquella época vivir-en Nueva York no era caro, el mercado del arte funcionaba con lentitud y los artistas con frecuencia donaban sus obras. En los pequeños collages que envió en sobres era capaz de acoplar un diseño exigente con hilarantes yuxtaposiciones y con preocupaciones recónditas, fruto de su propia y rigurosa teoría. Jofinson lamentó que los destinatarios de estas obras las llegaran a vender, como algunos hicieron. A la inversa, lamentó que sus obras expuestas en galerías rara vez llegaran a venderse.

The frog is in the snake
Entre 1965 y 1973 Johnson cultivó los collages para sus exposiciones individuales.
El collage era una práctica ubicua en el Nueva York de la época, y Robert Rauschenberg y Jasper Johns ya lo habían propulsado hacia lo que había de ser la época del pop. Johnson asimiló esta práctica en condición de lo que Lucy Lippard ha llamado «un arte vital» unificando momentos de la experiencia de cara a un instante fugaz, ensamblando hechos diversos para crear lo fantástico, amalgamando con el fin de desmembrar. Con una memoria visual sin par, y una práctica ya centrada en las referencias artísticas, se puso a la altura de las formas empleadas por sus predecesores dadaístas y surrealistas (aunque es más lo que debe a Max Ernst, de cuyo hijo Jimmy se hizo buen amigo, que a Kurt Schwitters). Los collages de Johnson son clásicos en el sentido de que se trata de disposiciones controladas férreamente, rítmicas, proporcionadas, y organizadas dentro de un sistema de tramas. A veces resultan arquitectónicos, y siempre están construidos con esmero y montados con la máxima precisión. Los marcos se convierten en contenedores de lo que su amigo, el crítico David Bourdon, describió diciendo que era «un intrincado mundo de fantasía vaporosa»,3 análogo a las cajas de las que se sirvió Joseph Cornell, otro artista de mayor edad al que Johnson admiraba y cuyo contacto cultivó.
Cuando se trasladó por vez primera a Nueva York, Johnson vivió frente a John Cage, a quien ya había tratado en Black Mountain, y cultivó su adhesión a la indeterminación y al azar inspirada en el Zen. Al conectar un plano de un collage con otro por medio de un proceso constante de libre asociación de ideas, pudo desmantelar el dominio de la trama y permitir que la espontaneidad y los encuentros al azar se reafirmasen por sí solos. No obstante, toda la obra de Johnson es una reformulación, una refacción, un retorno de otra parte: de los medios de comunicación, de su memoria, de los restos físicos de otras obras anteriores. Los collages eran susceptibles de modificarse entre una exposición y la siguiente, así como también reciclaba materiales antiguos de manera que incluyesen otros nuevos. Algunos fragmentos de obras ya viejas eran recortados en forma de «teselas» del tamaño de un azulejo, con los bordes meticulosamente lijados para que cada uno tuviera su propio marco, y acto seguido eran aplicados a las superficies de la nueva obra. Es posible que originalmente hallara inspiración para esta práctica en la atención que se prestaba a la simbología maya en Black Mountain College, pues también dibujaba pictogramas en las superficies de los collages, que explicaba como si fuesen siluetas miniaturizadas de obras antiguas. De este modo, es como si el espectador se pusiera a buscar una aguja en un pajar: no existe ninguna necesidad de entender las historias de fondo, porque las combinaciones de imágenes y pictogramas se proponen desconcertar sin que sea preciso realizar ninguna excavación a la fuerza infructuosa. Comprensibles solo en parte, las obras de Johnson oscilan a su manera entre figuración y abstracción.
Por velar más claves que podrían distraer al espectador de la inmediatez de la superficie de los collages, Johnson extrae sus figuras de un vocabulario privado. Algunas referencias son bastante obvias; los billetes de dólar remiten a la angustia que produce el mercado del arte y las serpientes a los falos o a los excrementos, pero en su mayor parte son más bien oblicuas, como los pasapurés, por ejemplo, a los que en 1973 Johnson dedicó toda una exposición en la Angela Flowers Gallery de Londres. El propio Johnson se consideraba una suerte de triturador o pasapurés (de ideas y de personas), además de serlo en el sentido antiguo que tiene el término en inglés, masher, que es una persona que realiza proposiciones inadecuadas a otras (incluso inmiscuyéndose en los buzones ajenos). Existe además una abundante codificación de tipo sexual en su obra; el empleo de las barandillas y los picaportes de madera, o la palabra melocotones (peaches) escindida en pe (alusión al miembro masculino) y aches (dolor) y colocada junto a una fotografía de una persona cuyo nombre era una referencia en argot al sexo entre homosexuales, Peaches Browning.
Bill Wilson escribe que «para Ray Johnson la realidad se halla en los parecidos que son pura coincidencia».4 Las cosas y las personas le resultaban de interés sobre todo por lo que semejaban (por lo que parecían, ya fuera en un plano visual o en un plano sonoro) y por el modo en que se conectan o colisionan (por ejemplo, formando híbridos, o gemelos, o siameses), tal como ocurre con los fragmentos de un collage. Wilson explica que Johnson «tamiza lo verbal a través de lo visual»: en un collage se han sustituido los ojos (eyes) de Johnson por algo que suena igual, ice (hielo). En otro collage en el que se utiliza la misma fotografía, el ojo se sustituye por una estrella (stars in his eyes es una expresión con que se alude a quien está colocado). En otra, el rostro del artista queda literalmente cubierto por trozos recortados de obras antiguas (el artista se esconde tras su obra).
Durante todo el tiempo en que hizo exposiciones, Johnson no dejó de enviar imágenes por correo. Así como en los collages expuestos modificaba él mismo las obras, en los envíos postales dio curso a su proyecto del collage incluyendo en ellos las intervenciones de los demás, en lo que llamaba «una partida de ping pong». Existen algunas cq0boraciones sorprendentes, como es el intercambio de textos y pictogramas con George Brecht, aunque Johnson por lo común fuera más un director de orquesta que un jugador de equipo. Los envíos estaban hechos a la medida de sus destinatarios, y en ellos invocaba bromas privadas con sus amigos; así, los hilos y las curvas, símbolos de la feminidad, para Anne Wilson, o un caballo (siempre bien provisto) para Billy Linich. Los envíos postales fueron además una ocasión para jugar libremente con las invenciones formales de algunos colegas, absorbiendo y subvirtiéndolo todo por medio de lo personal. Así como la abstracción de Robert Motherwell se transforma en una polla y dos cojones, el nombre de Andy Warhol aparece repetido en la serie Pop Art (respondió al minimalismo en sus collages de mediados de los años sesenta disponiendo una serie de «teselas» en cuadrados en serie) y el arte conceptual es motivo de bromas llevadas a cabo con entradas de diccionario recortadas.
Después que Bill Wilson le enviase por correo fragmentos de imágenes en tanto materia prima en potencia para sus collages de finales de los cincuenta, Johnson empezó a emplear esos envoltorios en sus envíos, puesto que eran de construcción más rápida que los collages. Entonces también pudo manifestar su interés por la adherencia y la conjunción, para lo cual empleó cremalleras, botones y abundante cinta adhesiva con la cual unir todos esos fragmentos. Johnson fue asimismo un escritor muy notable, ya que la libre asociación de ideas y las coincidencias fueron herramientas perfectas para su lirismo. Los envíos disfrazados de cartas le permitieron ampliar las combinaciones visuales y verbales a la totalidad de su proyecto de collages. Le interesaba la disposición de la escritura como imagen y la página como si fuese un campo en paralelo a la poesía concreta de sus colegas de Fluxus. Y para los juegos de palabras y las bromas verbales los envíos fueron un vehículo idóneo.
A partir de 1960, fecha en que los amigos le ayudaron con el correo, llevándose muchos envíos para franquearlos gratuitamente desde las sucursales de correos, comenzó la circulación en masa de sus obras. Ed Plunkett, artista de Fluxus, habló en broma de la nomenclatura «New York Correspondence School», superponiendo el movimiento del expresionismo abstracto con un curso por correspondencia, y con su habitual espíritu de la indeterminación colaborativa Johnson lo aceptó a la primera (tenía mucho en común con los artistas de Fluxus, como es el empleo de sellos de caucho y la idea compartida del arte entendido como red de contactos).
Toda la obra de Johnson parece fruto de una actuación, como sucede con su vida, aunque también hizo obras específicamente actuadas, performances. Al igual que en los collages, es la espontaneidad lo que informó su manera de abordarlas. En 1960 puso por título a su performance Nothing, y la describió como «una actitud contraria a un happening». Nothing pasó a ser una marca de la casa, instalándose como paradoja de la plenitud Zen a la par de la densidad de sus collages. A veces se ofreció a mostrar Nothing en reacción más o menos desinteresada a las propuestas de las galerías para que hiciera una exposición, llegando una vez a «llenar» un pedestal con «nada». Alison Knowles, artista de Fluxus, describe la anti-estrategia de estas performances señalando que para Johnson fue una forma de afirmar su presencia. En los setenta y en los ochenta, la intención de las performances de Johnson más bien obedeció a la idea de granjearse corresponsales para su arte postal. Invitó a la New York Correspondence School a «eventos» a menudo titulados de acuerdo con imaginarios clubes de admiradores (de Paloma Picasso o de David Letterman, por ejemplo). Su amigo John Willenbecher comentó que «muchos de ellos [los eventos de la Correspondence School] eran aburridos. Eran como cócteles en los que no se servían copas».
Johnson atribuía a aquella semana en que sufrió un asalto callejero, y Andy Warhol recibió un disparo, la razón por la que se mudó en 1968 de Manhattan a Locust Valley, una pequeña localidad de Long Island. Rara vez invitó a nadie a su casa, una casa en la que había muy pocos muebles y estaba llena de collages. Sin embargo, con frecuencia hablaba por teléfono, y llamaba a los amigos con persistencia; tés amigos con los que hablaba comentan que mientras hablaba con ellos estaba lijando, recortando como siempre obras antiguas para hacer otras nuevas. En los primeros años de su exilio autoimpuesto continuó produciendo algunas de sus mejores obras para exposiciones. En Dollar Bills and Famous People Memorials, en la galería Feigen, 1971, los planos oscuros de los collages pasan a ser velos y epitafios irónicos en honor del glamour de la cultura de la fama, con sus listas de estrellas ya postergadas.

Planet failure
A mediados de los setenta Johnson dejó de hacer collages para su exposición. A partir de 1980 rechazó todas las propuestas de exponer que le hizo Frances Beatty, directora de la galería Feigen. En 1990, cuando la Gagosian Gallery se interesó por sus collages, Johnson al parecer replicó que sí estaban disponibles, pero que cada uno valía un millón de dólares. Parece que se sentía más cómodo recurriendo al sistema postal para localizar a su público. Sin embargo, esos estribillos secos y concisos, «un millón de dólares», o«fracaso, fracaso, fracaso», impregnan toda su obra posterior.
Johnson recurrió a argucias y ardides para ganarse la vida. En una o dos ocasiones se pusieron en contacto con él coleccionistas extranjeros, para los cuales seleccionó a propósito una serie de collages que vendió en una habitación de motel, alquilada por medias horas para las consabidas actividades sexuales. A mediados de los setenta hizo una serie de perfiles de amigos, coleccionistas y famosos que a veces se propuso venderles a los interesados. La idea de una simple silueta, mínima descripción empírica, como tantos otros tropos de Johnson, la tomó en préstamo de Duchamp, artista al que idolatraba (empleando con asiduidad siluetas de Étant donnés, de Duchamp, como trasfondo de sus collages): En Silhouette University, de 1976, los modelos que posan para una serie de retratos vacíos aparecen enumerados, y los nombres, una mezcla de los conocidos y los anónimos, los públicos y los privados, quedan igualados por medio de un número, y flotan libres de aquellos a los que nombran, para señalar un momento en la vida social de la ciudad.
Los collages de Johnson pasaron a ser palimpsestos, compuestos por capas sucesivas. Con frecuencia volvía a trabajar en los ya hechos, reelaborándolos, datando con meticulosidad cada intervención. A veces cortaba secciones enteras para enviárselas a alguien. la caótica superposición de planos sucesivos, en los que se multiplica la retórica hilarante, las citas, los trozos enviados por correo, queda sustentada solo gracias a la trama que todo lo abarca. Los pictogramas se hacen ubicuos, los cisnes, las gambas, los penes, las heces esbozadas en diversas superficies con un abandono infantil (una vez dijo que nunca había salido de la niñez). El efecto final es un acto tan grandioso como calculado de borradura o desfiguración; como escribió Wendy Steiner, «Johnson lo robaba todo, escribía encima de todo, lo desfiguraba todo».'
Entretanto, el movimiento del arte postal pasó a ser un fenómeno internacional, una misión igualitaria, anti-mercantilista, que circulaba entre San Francisco, Toronto, Roma, Budapest y tantos otros sitios. Si la primera generación de artistas postales tuvo afiliaciones que los unía a Fluxus, la segunda fue mucho más dispar. Entre ellos estuvo General Idea, que puso en marcha - FILE Magazine, en la que se denunciaba como «quick kopy krap» («basura copiada velozmente») las fotocopias que caracterizaron gran parte de la actividad del arte postal a lo largo de los años setenta. Johnson en cambio asimiló con éxito la técnica de la fotocopia como prolongación de las litografías en ciclostil que había comenzado a hacer a finales de los cincuenta, anuncios de sus diseños comerciales. En 1977 alquiló una copiadora Minolta con el monto de una beca del National Endowment for the Arts, con la cual pudo aumentar la circulación de sus obras. Empleó hojas de «tamaño carta» (equivalente norteamericano del DIN A4) para difundir con un diseño exquisito la intersección de su imaginación con la cultura más general. Cuanto más próximo se sentía del destinatario, más embellecía estos envíos muchas de las hojas se enviaron con instrucciones para que se añadiese algo, se devolviese al remitente o se reenviase a otro destinatario. Los perfiles en blanco de la cabeza del artista, por ejemplo, alcanzaron a infinidad de artistas y de hipotéticos artistas, con la indicación de que se anotase algo y se difundiera.
Muchos de estos últimos envíos postales guardan relación con el mundo del arte y con la ambivalencia con que Johnson lo miraba. No es tanto una crítica de las instituciones (aunque el punto humorístico de estas obras tiene un elemento afín a esa crítica) cuanto un filtrado confesional de sus propias preocupaciones: “Querido Whitney Museum, te odio. Cordialmente, Ray Johnson”. (El Whitney le otorgó en 1971 una exposición que él dedicó íntegramente a la red del arte postal.) Como siempre, se apropia de los logros formales de sus colegas y se los toma en broma: así, las baldosas de Carl Andre son individualizadas, y las líneas del op art de Bridget Riley pasan a ser una permanente con la que a ella se le arregla el pelo.
Las listas de nombres son el estribillo de estas obras, aunque empleadas como elegías en honor de los recordados y de los olvidados, el rumor de fondo de nuestra cultura, tanto como de las preocupaciones de Johnson. En los años ochenta, los nombres aparecían junto con dibujos de la cabeza de un elefante (como si fuese un trofeo) de la cual extrajo Johnson su último elemento, el más famoso, el conejo. Los conejos, con sus sonrisas de rictus, son a un tiempo la signatura del artista y un retrato de cualquier persona corriente; son tan específicos y tan generales como el rostro de Elvis Presley.
La vida y el arte de Ray Johnson parecen un conjunto de contrarios, el que conoce las cosas por dentro frente al que está fuera, lo público frente a lo elusivo, lo confesional frente a lo impenetrable. Al final, olvidado por el mundo artístico de Manhattan ya en los años noventa, pero inundado al tiempo de peticiones de arte postal, debió de hartarse de su performance vital que había consumido todo su tiempo y toda su energía. El viernes 13 de enero de 1995, tras anunciar la mejor de sus performances a la mayoría de los nombres que tenía en su agenda telefónica, se echó a nadar en un océano de aguas heladas y lo devolvió a tierra la marea.