Please Add To & Return de Alex Sainsbury
Del catálogo de la Exposición “Please Add To & Return”, celebrada en el Museu d’ Art Contemporani de Barcelona del 6 de noviembre de 2009 al 10 de enero de 2010.
Hay una miríada de Ray Johnson, desde el célebre
precursor hasta la figura marginal e impenetrable, desde
el crítico hasta el artista que ansiaba a toda costa la
fama. Poseía impulsos a todas luces contradictorios, la
capacidad de ser al tiempo un individuo celoso de su
privacidad y una figura pública, el afán de velar
celosamente por la exposición de su obra y de perder su
obra poniéndola a circular en masa.
En los años sesenta, Ray Johnson sirvió de inspiración a
un grupo de artistas que se dedicaron a la confección de
imágenes destinadas a su distribución por vía postal,
llegando de este modo a generar una vastísima red de
dimensiones internacionales. Así surgió el movimiento del
llamado arte postal, que contó con muchos centenares de
participantes, para todos los cuales Johnson fue una
figura semejante a la del viejo ricachón que tiene una
amante jovencita, solo que con tintes dadaístas, un papel
en todo caso acerca del cual sentía una gran ambigüedad.
Según ha descrito Ina Blom,' su «arte por correspondencia»
era más monólogo que conversación, y versaba sobre la
interrupción tanto o más que sobre la reciprocidad. Al
contrario que otros practicantes de esta modalidad, que
celebraron la capacidad que tenía el arte postal de
erosionar la autoría y la competitividad, Johnson
reconoció que la red de distribución postal estaba al
servicio de sus propios intereses, manteniéndose de ese
modo en el centro de un mundo social que era el material
con el que hacía sus obras de arte: «Mi arte por
correspondencia solo existe para una persona, que soy yo.»
A Johnson le interesaba la forma en que esa red de
corresponsales informaba su propio arte vital, que tomó la
forma del collage.
Johnson construía su arte a partir de la interacción
social, tanto real como imaginaria, reuniendo a famosos, a
gente del mundo del arte, a sus amistades, para que
participasen en su obra. Le interesaban los lazos de unión
entre las personas y las cosas, y aquello que vinculaba
unas cosas con otras -a menudo mediante sus propias y
excéntricas asociaciones-, y estas relaciones las traducía
en los planos interconectados de sus collages. Entre 1965
y 1973 preparó collages para exponerlos en Nueva York,
aunque tuvo una relación ambivalente con las galerías y
los marchantes. Según afirma Bill Wilson, que fue su amigo
durante muchos años, Johnson desdeñaba a todo el que se
aprovechase del trabajo ajeno, posible consecuencia del
tiempo en que observó la explotación de la clase obrera en
las minas de cobre de Michigan, donde creció cuando era
niño. Sea cual fuese la razón, desde mediados de los
setenta y hasta su muerte Johnson se guardó sus collages y
se abstuvo de exponerlos. Y si bien todas las semanas
enviaba cientos de fotocopias anotadas, sus collages
permanecieron en secreto en su casa de Long Island. A
ellos regresaría sin cesar, rehaciéndolos una y otra vez,
añadiendo nuevos estratos superpuestos y anotando las
fechas a manera de registro de cada una de las
intervenciones. Todos estos collages aparecieron ordenados
con esmero en su casa, tras su muerte, en 1995. Para el
mundo del arte neoyorquino, Johnson terminó por ser una
figura marginal, a pesar de haber contado una vez a sus
estrellas entre sus amistades, trasvasando sus invenciones
y su vida social a sus obras de arte. El mundo del que se
había retirado, dicho con sus propias palabras, en
definitiva le pasó por alto.
James Dean in the rain
Ray Johnson nació en 1927, hijo único de unos inmigrantes
finlandeses. Eran luteranos, y la educación que le dieron
fue afectuosa, aunque estuvo sujeta a un orden muy
estricto (lo cual acaso explique las taxonomías
subversivas que más adelante tanto le gustaron). Se
fomentó su natural talento para la pintura, y se matriculó
en el muy liberal Black Mountain College, en Carolina del
Norte, en 1945. Johnson, al igual que un compañero de
estudios como Robert Rauschenberg, estuvo permanentemente
influido por la sensibilidad de la Bauhaus que Josef
Albers introdujo en Black Mountain: el empleo de las
tramas, la autonomía del color, el potencial de la imagen
hallada al azar.
Johnson tuvo un interés temprano por la ortodoxia entonces
imperante de la abstracción pictórica. En Black Mountain
entabló una relación que iba a ser muy larga con, uno de
sus profesores, el escultor Richard Lippold, que fue quien
lo introdujo en el mundo neoyorquino del arte y en el
Grupo de los Artistas Americanos Abstractos (entre ellos,
Ad Reinhardt), con los cuales expuso por primera vez en
1949. Pero pronto recurrió al collage. Algunos álbumes de
recortes que datan de su infancia son muestra de un
incipiente interés por las imágenes cotidianas, aunque es
posible que también le sirviera de inspiración una época
que pasó a finales de los cuarenta en la Costa Oeste, con
artistas del collage como Wallace Berman y Bruce Conner,
con los cuales mantuvo una intensa correspondencia durante
toda su vida. También tuvo que influir su trabajo en el
campo del diseño comercial, como le sucedió a Andy Warhol,
de quien se hizo amigo en los primeros años cincuenta.
Ambos estaban embelesados por la hipercirculación de las
imágenes, y pronto se convirtieron en sendas conducciones
al servicio de la época de los medios de comunicación de
masas. Sin embargo, la obra de Johnson se centraba en lo
subjetivo de manera más evidente que la de Warhol, siendo
este un medio pera dejar constancia de una conciencia
engastada en la cultura del consumo económico y del
consumo de la imagen. Así, en las caras de Elvis Presley y
de James Dean, ubicua representación del glamour, se
proyecta la fantasía en un código privado de pictogramas.
Permitió que sus primeros collages formales, en los años
cincuenta, viniesen dictados por lo cotidiano,
construyéndolos a partir de los cartones que se emplean en
las lavanderías para doblar las camisas. Los llamó
«moticos», una palabra inventada por él, que siempre es
plural, y que él describe como algo fugaz y fragmentario.
Muchos presentan una superficie semejante a la de los
carteles arrancados que desarrollaron en París, en esta
misma época, Raymond Hains y Jacques Villeglé. Parece que
trató incluso de comercializarlos, tal vez en algunas
galerías, aunque Lawrence Weiner recuerda que los vendía
directamente en las aceras del Bowery, en donde los
mendigos sin techo vendían quincalla y desechos.
A mediados de los cincuenta Johnson empleó el correo por
primera vez para llamar la atención sobre sus collages,
enviando escuetas muestras a los comisarios de
exposiciones y a' coleccionistas como Alfred H. Barr Jr.
Ya desde su juventud le gustó hacer garabatos en sus
cartas, de modo que se adaptó sin el menor esfuerzo a los
cauces del sistema postal, y comenzó a enviar obras a sus
amigos en un intento de entablar comunicación íntima con
un público singular. En aquella época vivir-en Nueva York
no era caro, el mercado del arte funcionaba con lentitud y
los artistas con frecuencia donaban sus obras. En los
pequeños collages que envió en sobres era capaz de acoplar
un diseño exigente con hilarantes yuxtaposiciones y con
preocupaciones recónditas, fruto de su propia y rigurosa
teoría. Jofinson lamentó que los destinatarios de estas
obras las llegaran a vender, como algunos hicieron. A la
inversa, lamentó que sus obras expuestas en galerías rara
vez llegaran a venderse.
The frog is in the snake
Entre 1965 y 1973 Johnson cultivó los collages para sus
exposiciones individuales.
El collage era una práctica ubicua en el Nueva York de la
época, y Robert Rauschenberg y Jasper Johns ya lo habían
propulsado hacia lo que había de ser la época del pop.
Johnson asimiló esta práctica en condición de lo que Lucy
Lippard ha llamado «un arte vital» unificando momentos de
la experiencia de cara a un instante fugaz, ensamblando
hechos diversos para crear lo fantástico, amalgamando con
el fin de desmembrar. Con una memoria visual sin par, y
una práctica ya centrada en las referencias artísticas, se
puso a la altura de las formas empleadas por sus
predecesores dadaístas y surrealistas (aunque es más lo
que debe a Max Ernst, de cuyo hijo Jimmy se hizo buen
amigo, que a Kurt Schwitters). Los collages de Johnson son
clásicos en el sentido de que se trata de disposiciones
controladas férreamente, rítmicas, proporcionadas, y
organizadas dentro de un sistema de tramas. A veces
resultan arquitectónicos, y siempre están construidos con
esmero y montados con la máxima precisión. Los marcos se
convierten en contenedores de lo que su amigo, el crítico
David Bourdon, describió diciendo que era «un intrincado
mundo de fantasía vaporosa»,3 análogo a las cajas de las
que se sirvió Joseph Cornell, otro artista de mayor edad
al que Johnson admiraba y cuyo contacto cultivó.
Cuando se trasladó por vez primera a Nueva York, Johnson
vivió frente a John Cage, a quien ya había tratado en
Black Mountain, y cultivó su adhesión a la indeterminación
y al azar inspirada en el Zen. Al conectar un plano de un
collage con otro por medio de un proceso constante de
libre asociación de ideas, pudo desmantelar el dominio de
la trama y permitir que la espontaneidad y los encuentros
al azar se reafirmasen por sí solos. No obstante, toda la
obra de Johnson es una reformulación, una refacción, un
retorno de otra parte: de los medios de comunicación, de
su memoria, de los restos físicos de otras obras
anteriores. Los collages eran susceptibles de modificarse
entre una exposición y la siguiente, así como también
reciclaba materiales antiguos de manera que incluyesen
otros nuevos. Algunos fragmentos de obras ya viejas eran
recortados en forma de «teselas» del tamaño de un azulejo,
con los bordes meticulosamente lijados para que cada uno
tuviera su propio marco, y acto seguido eran aplicados a
las superficies de la nueva obra. Es posible que
originalmente hallara inspiración para esta práctica en la
atención que se prestaba a la simbología maya en Black
Mountain College, pues también dibujaba pictogramas en las
superficies de los collages, que explicaba como si fuesen
siluetas miniaturizadas de obras antiguas. De este modo,
es como si el espectador se pusiera a buscar una aguja en
un pajar: no existe ninguna necesidad de entender las
historias de fondo, porque las combinaciones de imágenes y
pictogramas se proponen desconcertar sin que sea preciso
realizar ninguna excavación a la fuerza infructuosa.
Comprensibles solo en parte, las obras de Johnson oscilan
a su manera entre figuración y abstracción.
Por velar más claves que podrían distraer al espectador de
la inmediatez de la superficie de los collages, Johnson
extrae sus figuras de un vocabulario privado. Algunas
referencias son bastante obvias; los billetes de dólar
remiten a la angustia que produce el mercado del arte y
las serpientes a los falos o a los excrementos, pero en su
mayor parte son más bien oblicuas, como los pasapurés, por
ejemplo, a los que en 1973 Johnson dedicó toda una
exposición en la Angela Flowers Gallery de Londres. El
propio Johnson se consideraba una suerte de triturador o
pasapurés (de ideas y de personas), además de serlo en el
sentido antiguo que tiene el término en inglés, masher,
que es una persona que realiza proposiciones inadecuadas a
otras (incluso inmiscuyéndose en los buzones ajenos).
Existe además una abundante codificación de tipo sexual en
su obra; el empleo de las barandillas y los picaportes de
madera, o la palabra melocotones (peaches) escindida en pe
(alusión al miembro masculino) y aches (dolor) y colocada
junto a una fotografía de una persona cuyo nombre era una
referencia en argot al sexo entre homosexuales, Peaches
Browning.
Bill Wilson escribe que «para Ray Johnson la realidad se
halla en los parecidos que son pura coincidencia».4 Las
cosas y las personas le resultaban de interés sobre todo
por lo que semejaban (por lo que parecían, ya fuera en un
plano visual o en un plano sonoro) y por el modo en que se
conectan o colisionan (por ejemplo, formando híbridos, o
gemelos, o siameses), tal como ocurre con los fragmentos
de un collage. Wilson explica que Johnson «tamiza lo
verbal a través de lo visual»: en un collage se han
sustituido los ojos (eyes) de Johnson por algo que suena
igual, ice (hielo). En otro collage en el que se utiliza
la misma fotografía, el ojo se sustituye por una estrella
(stars in his eyes es una expresión con que se alude a
quien está colocado). En otra, el rostro del artista queda
literalmente cubierto por trozos recortados de obras
antiguas (el artista se esconde tras su obra).
Durante todo el tiempo en que hizo exposiciones, Johnson
no dejó de enviar imágenes por correo. Así como en los
collages expuestos modificaba él mismo las obras, en los
envíos postales dio curso a su proyecto del collage
incluyendo en ellos las intervenciones de los demás, en lo
que llamaba «una partida de ping pong». Existen algunas
cq0boraciones sorprendentes, como es el intercambio de
textos y pictogramas con George Brecht, aunque Johnson por
lo común fuera más un director de orquesta que un jugador
de equipo. Los envíos estaban hechos a la medida de sus
destinatarios, y en ellos invocaba bromas privadas con sus
amigos; así, los hilos y las curvas, símbolos de la
feminidad, para Anne Wilson, o un caballo (siempre bien
provisto) para Billy Linich. Los envíos postales fueron
además una ocasión para jugar libremente con las
invenciones formales de algunos colegas, absorbiendo y
subvirtiéndolo todo por medio de lo personal. Así como la
abstracción de Robert Motherwell se transforma en una
polla y dos cojones, el nombre de Andy Warhol aparece
repetido en la serie Pop Art (respondió al minimalismo en
sus collages de mediados de los años sesenta disponiendo
una serie de «teselas» en cuadrados en serie) y el arte
conceptual es motivo de bromas llevadas a cabo con
entradas de diccionario recortadas.
Después que Bill Wilson le enviase por correo fragmentos
de imágenes en tanto materia prima en potencia para sus
collages de finales de los cincuenta, Johnson empezó a
emplear esos envoltorios en sus envíos, puesto que eran de
construcción más rápida que los collages. Entonces también
pudo manifestar su interés por la adherencia y la
conjunción, para lo cual empleó cremalleras, botones y
abundante cinta adhesiva con la cual unir todos esos
fragmentos. Johnson fue asimismo un escritor muy notable,
ya que la libre asociación de ideas y las coincidencias
fueron herramientas perfectas para su lirismo. Los envíos
disfrazados de cartas le permitieron ampliar las
combinaciones visuales y verbales a la totalidad de su
proyecto de collages. Le interesaba la disposición de la
escritura como imagen y la página como si fuese un campo
en paralelo a la poesía concreta de sus colegas de Fluxus.
Y para los juegos de palabras y las bromas verbales los
envíos fueron un vehículo idóneo.
A partir de 1960, fecha en que los amigos le ayudaron con
el correo, llevándose muchos envíos para franquearlos
gratuitamente desde las sucursales de correos, comenzó la
circulación en masa de sus obras. Ed Plunkett, artista de
Fluxus, habló en broma de la nomenclatura «New York
Correspondence School», superponiendo el movimiento del
expresionismo abstracto con un curso por correspondencia,
y con su habitual espíritu de la indeterminación
colaborativa Johnson lo aceptó a la primera (tenía mucho
en común con los artistas de Fluxus, como es el empleo de
sellos de caucho y la idea compartida del arte entendido
como red de contactos).
Toda la obra de Johnson parece fruto de una actuación,
como sucede con su vida, aunque también hizo obras
específicamente actuadas, performances. Al igual que en
los collages, es la espontaneidad lo que informó su manera
de abordarlas. En 1960 puso por título a su performance
Nothing, y la describió como «una actitud contraria a un
happening». Nothing pasó a ser una marca de la casa,
instalándose como paradoja de la plenitud Zen a la par de
la densidad de sus collages. A veces se ofreció a mostrar
Nothing en reacción más o menos desinteresada a las
propuestas de las galerías para que hiciera una
exposición, llegando una vez a «llenar» un pedestal con
«nada». Alison Knowles, artista de Fluxus, describe la
anti-estrategia de estas performances señalando que para
Johnson fue una forma de afirmar su presencia. En los
setenta y en los ochenta, la intención de las performances
de Johnson más bien obedeció a la idea de granjearse
corresponsales para su arte postal. Invitó a la New York
Correspondence School a «eventos» a menudo titulados de
acuerdo con imaginarios clubes de admiradores (de Paloma
Picasso o de David Letterman, por ejemplo). Su amigo John
Willenbecher comentó que «muchos de ellos [los eventos de
la Correspondence School] eran aburridos. Eran como
cócteles en los que no se servían copas».
Johnson atribuía a aquella semana en que sufrió un asalto
callejero, y Andy Warhol recibió un disparo, la razón por
la que se mudó en 1968 de Manhattan a Locust Valley, una
pequeña localidad de Long Island. Rara vez invitó a nadie
a su casa, una casa en la que había muy pocos muebles y
estaba llena de collages. Sin embargo, con frecuencia
hablaba por teléfono, y llamaba a los amigos con
persistencia; tés amigos con los que hablaba comentan que
mientras hablaba con ellos estaba lijando, recortando como
siempre obras antiguas para hacer otras nuevas. En los
primeros años de su exilio autoimpuesto continuó
produciendo algunas de sus mejores obras para
exposiciones. En Dollar Bills and Famous People Memorials,
en la galería Feigen, 1971, los planos oscuros de los
collages pasan a ser velos y epitafios irónicos en honor
del glamour de la cultura de la fama, con sus listas de
estrellas ya postergadas.
Planet failure
A mediados de los setenta Johnson dejó de hacer collages
para su exposición. A partir de 1980 rechazó todas las
propuestas de exponer que le hizo Frances Beatty,
directora de la galería Feigen. En 1990, cuando la
Gagosian Gallery se interesó por sus collages, Johnson al
parecer replicó que sí estaban disponibles, pero que cada
uno valía un millón de dólares. Parece que se sentía más
cómodo recurriendo al sistema postal para localizar a su
público. Sin embargo, esos estribillos secos y concisos,
«un millón de dólares», o«fracaso, fracaso, fracaso»,
impregnan toda su obra posterior.
Johnson recurrió a argucias y ardides para ganarse la
vida. En una o dos ocasiones se pusieron en contacto con
él coleccionistas extranjeros, para los cuales seleccionó
a propósito una serie de collages que vendió en una
habitación de motel, alquilada por medias horas para las
consabidas actividades sexuales. A mediados de los setenta
hizo una serie de perfiles de amigos, coleccionistas y
famosos que a veces se propuso venderles a los
interesados. La idea de una simple silueta, mínima
descripción empírica, como tantos otros tropos de Johnson,
la tomó en préstamo de Duchamp, artista al que idolatraba
(empleando con asiduidad siluetas de Étant donnés, de
Duchamp, como trasfondo de sus collages): En Silhouette
University, de 1976, los modelos que posan para una serie
de retratos vacíos aparecen enumerados, y los nombres, una
mezcla de los conocidos y los anónimos, los públicos y los
privados, quedan igualados por medio de un número, y
flotan libres de aquellos a los que nombran, para señalar
un momento en la vida social de la ciudad.
Los collages de Johnson pasaron a ser palimpsestos,
compuestos por capas sucesivas. Con frecuencia volvía a
trabajar en los ya hechos, reelaborándolos, datando con
meticulosidad cada intervención. A veces cortaba secciones
enteras para enviárselas a alguien. la caótica
superposición de planos sucesivos, en los que se
multiplica la retórica hilarante, las citas, los trozos
enviados por correo, queda sustentada solo gracias a la
trama que todo lo abarca. Los pictogramas se hacen
ubicuos, los cisnes, las gambas, los penes, las heces
esbozadas en diversas superficies con un abandono infantil
(una vez dijo que nunca había salido de la niñez). El
efecto final es un acto tan grandioso como calculado de
borradura o desfiguración; como escribió Wendy Steiner,
«Johnson lo robaba todo, escribía encima de todo, lo
desfiguraba todo».'
Entretanto, el movimiento del arte postal pasó a ser un
fenómeno internacional, una misión igualitaria,
anti-mercantilista, que circulaba entre San Francisco,
Toronto, Roma, Budapest y tantos otros sitios. Si la
primera generación de artistas postales tuvo afiliaciones
que los unía a Fluxus, la segunda fue mucho más dispar.
Entre ellos estuvo General Idea, que puso en marcha - FILE
Magazine, en la que se denunciaba como «quick kopy krap»
(«basura copiada velozmente») las fotocopias que
caracterizaron gran parte de la actividad del arte postal
a lo largo de los años setenta. Johnson en cambio asimiló
con éxito la técnica de la fotocopia como prolongación de
las litografías en ciclostil que había comenzado a hacer a
finales de los cincuenta, anuncios de sus diseños
comerciales. En 1977 alquiló una copiadora Minolta con el
monto de una beca del National Endowment for the Arts, con
la cual pudo aumentar la circulación de sus obras. Empleó
hojas de «tamaño carta» (equivalente norteamericano del
DIN A4) para difundir con un diseño exquisito la
intersección de su imaginación con la cultura más general.
Cuanto más próximo se sentía del destinatario, más
embellecía estos envíos muchas de las hojas se enviaron
con instrucciones para que se añadiese algo, se devolviese
al remitente o se reenviase a otro destinatario. Los
perfiles en blanco de la cabeza del artista, por ejemplo,
alcanzaron a infinidad de artistas y de hipotéticos
artistas, con la indicación de que se anotase algo y se
difundiera.
Muchos de estos últimos envíos postales guardan relación
con el mundo del arte y con la ambivalencia con que
Johnson lo miraba. No es tanto una crítica de las
instituciones (aunque el punto humorístico de estas obras
tiene un elemento afín a esa crítica) cuanto un filtrado
confesional de sus propias preocupaciones: “Querido
Whitney Museum, te odio. Cordialmente, Ray Johnson”. (El
Whitney le otorgó en 1971 una exposición que él dedicó
íntegramente a la red del arte postal.) Como siempre, se
apropia de los logros formales de sus colegas y se los
toma en broma: así, las baldosas de Carl Andre son
individualizadas, y las líneas del op art de Bridget Riley
pasan a ser una permanente con la que a ella se le arregla
el pelo.
Las listas de nombres son el estribillo de estas obras,
aunque empleadas como elegías en honor de los recordados y
de los olvidados, el rumor de fondo de nuestra cultura,
tanto como de las preocupaciones de Johnson. En los años
ochenta, los nombres aparecían junto con dibujos de la
cabeza de un elefante (como si fuese un trofeo) de la cual
extrajo Johnson su último elemento, el más famoso, el
conejo. Los conejos, con sus sonrisas de rictus, son a un
tiempo la signatura del artista y un retrato de cualquier
persona corriente; son tan específicos y tan generales
como el rostro de Elvis Presley.
La vida y el arte de Ray Johnson parecen un conjunto de
contrarios, el que conoce las cosas por dentro frente al
que está fuera, lo público frente a lo elusivo, lo
confesional frente a lo impenetrable. Al final, olvidado
por el mundo artístico de Manhattan ya en los años
noventa, pero inundado al tiempo de peticiones de arte
postal, debió de hartarse de su performance vital que
había consumido todo su tiempo y toda su energía. El
viernes 13 de enero de 1995, tras anunciar la mejor de sus
performances a la mayoría de los nombres que tenía en su
agenda telefónica, se echó a nadar en un océano de aguas
heladas y lo devolvió a tierra la marea.